Syrigma
Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.
“Benedetto Marcello”
De entre las obras más populares que se suelen programar en las salas de conciertos figura el 2º movimiento, Adagio, del Concierto para Oboe en Re menor de un compositor italiano de la época barroca: Alessandro Marcello. Sin duda es una de las obras más poéticas que se han escrito en el siglo XVIII. Por mucho tiempo se pensó que el compositor había sido el hermano de éste, Benedetto Marcello, pero gracias a las investigaciones que se han realizado en los últimos decenios, podemos afirmar sin lugar a dudas quién fue el verdadero compositor. De cualquier forma en esta ocasión quiero referirme a éste último, Benedetto Marcello precisamente porque fue un organista virtuoso y gran compositor de música sacra.
Benedetto Marcello nació en 1686 de noble familia. Al parecer la educación artística constituía una gran tradición en el seno de los Marcello por lo que él, junto con sus hermanos Alesandro y Girolamo, cultivaron la música y la poesía, al igual que su padre, Agostini, que se dice era un excelente violinista y su madre Paolina Cappello que era pintora. La educación en casa de los Marcello era estricta, casi rígida. Se dice que Agostini exigía que sus hijos compusieran ocho o diez versos cada mañana y cada noche, algo que nos parecería exagerado, pero, era tal su exigencia, que no concedía ningún permiso si al solicitarlo, la petición no era formulada mediante versos. Parece, sin embargo, muy raro que, al llegar Benedetto a los dieciséis o diecisiete años y descubrir su vocación por la música, su padre se opusiera tenazmente a hasta tal extremo de llegarle a quitar el papel pautado para evitar que su hijo compusiera. Como es natural a esa edad Benedetto no respetó la prohibición de su padre y dedicó tres años de estudios musicales intensos. Suponemos que la oposición paterna se debía a que las artes eran consideradas un ornamento y no una profesión. Es por eso que Benedetto fue visto siempre como un aficionado ya que no obtenía ganancias de sus composiciones, a pesar de que sus conocimientos musicales eran superiores a los de cualquier profesional.
Después de haberse dedicado al estudio de la música tuvo que emprender una carrera administrativa, sobre todo porque era algo obligado para alguien como él que provenía de la nobleza. Se dice que practicó la abogacía durante algún tiempo. A los veinticinco años lo encontramos en Venecia, como magistrado, y en 1716 en el Supremo Consiglio dei Quaranta, donde permaneció por algo más de catorce años. Es en este periodo en el que compuso la mayor parte de sus obras musicales de géneros muy diversos: Serenatas, Oratorios, Sonatas para flauta y para clavicémbalo, conciertos, composiciones polifónicas, y muchas obras más. Una de las más importantes fue L’Estro poetico armonico, en el que aparecen entonados, a una o más voces con acompañamiento de instrumentos, los primeros cincuenta Salmos de la Biblia. Son ocho volúmenes los que constituyen esta gran obra y aparecieron entre 1724 y 1727. Se dice que Benedetto fue tras los indicios de cuantas tonadas antiguas de salmos originales pudo obtener de los hebreos contemporáneos suyos, que según estos afirmaban saber de boca de sus mayores y que aseguraban habían sido usados en el templo de Jerusalén. Es muy poco probable, pero no dudamos de su buena voluntad. A mi parecer, su intención no era únicamente reproducir las tonadas originales, sino sobre todo ofrecernos un modelo de interpretación del texto en forma de un recitativo intensamente dramático que ya se había utilizado en el siglo anterior y que en Venecia, ya fascinada por la ópera, había olvidado en su totalidad.
Como era de suponerse y después de tan rígida formación, Benedetto Marcello también dedicó un buen tiempo para escribir versos, ya sea de carácter amoroso como el titulado Diantre Sarceo, o ya sea de carácter sacro, como por ejemplo, la colección de Sonetti a Dio, de 1731.
Hacia 1725 encontramos a Benedetti Marcello en Roma como maestro de la Accademia dell’Arcadia y aquel mismo año, su Serenata de cantarsi per uso i scena se representó en Viena con ocasión del cumpleaños del emperador Carlos VI. En 1728 se casó con Rosanna Scalfi, una mujer del pueblo, y mantuvo en secreto el matrimonio para no contravenir la costumbre que prohibía semejantes uniones. Fue entonces que le ocurrió un incidente que marcó un parte-aguas en su vida: mientras se encontraba en la iglesia de los Santos Apóstoles, la losa de un sepulcro cedió y él cayó hasta media pierna en la tumba. Benedetto consideró este suceso como una premonición de la Providencia que lo advertía de próxima muerte y lo llamaba a regresar a la fe. Se dice que a partir de entonces, se volvió muy escrupuloso y timorato hasta el punto abstenerse de componer música y fue presa de auténticas crisis de “misticismo”, que era algo muy en boga en la gente “piadosita” del siglo XVIII. En compensación se dedicó a escribir un poema bastante amplio acerca de la Redención. Sin duda es bello pero no ofrece nada nuevo a la fe y al dogma cristiano.
En 1730 fue nombrado abastecedor de Venecia y permaneció en el cargo unos siete años. ¡Todo un político! Con toda razón se le consideraba un aficionado a la música y no un gran maestro como hoy se le puede admirar. Murió en Brescia, donde fungía como camarlengo, el año 1739, a los cincuenta y tres años. Además de sus grandes aportaciones para teclado (órgano y clavecín), podemos considerar a Benedetto Marcello como el músico que más contribuyó para la consolidación de la Sonata da Chiesa o Sonata de Iglesia. Este tipo de obras rompe con la tradicional estructura de la sonata a tres partes ya que se añade un cuarto movimiento, quedando la estructura lento-rápido-lento-rápido. Las sonatas de Iglesia de Benedetto Marcello son de una belleza única y aunque ya no se ejecutan en la liturgia cristiana todavía elevan el espíritu del oyente, y es en realidad el fin para el que fueron compuestas…
Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 8 de junio de 2009
… Los templos de grandes dimensiones pueden llegar a tener hasta los ocho segundos de reverberación, mientras que las salas de concierto están diseñadas para tener un máximo de dos segundos. Esto cambia notablemente las piezas al escucharlas. Pongamos un ejemplo: El ‘Concerto Grosso’ para la noche de Navidad de Arcangelo Corelli en una sala de conciertos se aprecia hasta en sus mínimos detalles y un solo desliz de cualquiera de los instrumentos lo podemos captar con mucha nitidez. El mismo Concierto ejecutado en una iglesia de grandes proporciones puede producir una especie de escalofrío religioso por la combinación de los sonidos y su consecuente reverberación… De hecho hay materiales de construcción que absorben los sonidos agudos. Tenemos algunas catedrales fabricadas a base de piedra o cantera que, si en ellas se cantan piezas polifónicas de Palestrina o de Francisco López Capillas, los sonidos más graves adquieren mayor profundidad y nos dan la sensación de estar envueltos por todos lados de estas melodías, como no sabiendo de donde provienen. Y si pensamos en obras ejecutadas con dos o más coros, ubicados en lugares estratégicos, estamos hablando de un verdadero “efecto místico” que es en realidad el objetivo primordial que buscan las artes dentro de la liturgia cristiana.
Ahora bien, en palabras nuevamente del musicólogo podemos, por tanto, afirmar que “la audición y la recepción de la música sacra está condicionada no sólo por el repertorio musical específico que pide la liturgia en diferentes ocasiones, sino también por las condiciones acústicas del templo que colaboran a acentuar la espiritualidad…”
Y cabe otra pregunta: la música cumple plenamente todas sus metas cuando se ven realizados los objetivos del compositor, tomando en cuenta todos los aspectos de la persona, del tiempo y del lugar, pero ¿qué tan válido resulta ejecutar obras fuera de los ámbitos para las que fueron hechas? La música, en su forma y estructura, pierde poco pero habría que cuestionarnos sobre su textura, su expresividad y su sonoridad. Hemos visto a directores como Daniel Barenboim dirigiendo obras de Ravel al aire libre, frente a unos dos mil espectadores; o a grandes tenores dando conciertos en estadios de fútbol y hasta cantando obras del repertorio sacro,… ¿es válido? Sin duda es un método excelente para llegar a toda clase de público, sobre todo al que no está habituado a la música de concierto pero valdría la pena analizarlo y probar otras opciones para captar los oídos de los no especializados. De todas formas me parece que este tipo de polémicas estarán siempre en las mesas de debates de los ‘ortodoxos’ y los ‘liberales’ del plano musical…
La conferencia está estructurada en dos partes aunque dudo que el Maestro Robles haya tenido directamente esa intención. La primera parte versa sobre los recintos sagrados tanto en su arquitectura particular como en su acústica; y la segunda parte, ya menos extensa, se va por las vertientes de la música sacra, sus peculiaridades específicas dentro de la música de concierto y sus avatares dentro de la historia hasta su actual decadencia. Nos vamos a centrar en la primera parte dado que es la que más me llamó la atención y porque el análisis de la música que hace en la parte segunda ya lo hemos abordado en otras ocasiones.
Hay que recordar que, por lo menos en occidente, debemos al cristianismo (sobre todo a la Iglesia Católica y en cierto modo a la Protestante) el florecimiento de la arquitectura y de la música, además de la pintura y la escultura. No olvidemos que desde tiempos inmemoriales estas disciplinas, junto con las matemáticas, eran estudiadas en conjunto, es decir, alguien que sabía de música, también solía ser experto en matemáticas y en arquitectura y viceversa. Así, encontramos que grandes arquitectos y constructores de Iglesias y Catedrales no sólo tomaban en cuenta las dimensiones, el material y los recursos económicos disponibles, sino que sabían medir las posibilidades acústicas que se podrían obtener usando este u otro material o ajustando el tamaño de las bóvedas o del mismo recinto. Sus espacios eran diseñados para que la música, al ejecutarse, cumpliera su función litúrgica y oracional entre los fieles. Con estos conocimientos se construían grandes Iglesias, sumamente meditadas sobre todo para obtener un efecto “místico” tanto en lo visual, lo sensorial y en este caso específico lo sonoro. De hecho, el maestro Robles habla ampliamente y en detalle sobre la reverberación de los templos. La reverberación es el efecto producido durante un breve tiempo y en el cual un sonido o grupo de sonidos continúan escuchándose después que estos han dejado de emitirse. Esto puede durar en promedio entre uno y ocho segundos dependiendo de la estructura del lugar. Podríamos pensar que con la técnica moderna es posible medir la reverberación con exactitud pero hay datos bastante bien fundados en que desde la Edad media y luego en el Renacimiento se tuvo en cuenta todos estos efectos sonoros. Todo va a depender de la sagacidad del o los arquitectos… (Continuará…)
Podría extenderme mencionando muchos ejemplos más sobre las obras de Sor Juana en referencia a temas musicales pero los que hemos comentado con anterioridad me parecen suficientes para comprender, aunque sea muy superficialmente, la genialidad de la monja en lo que a la música se refiere. Nadie sabe a ciencia cierta si Sor Juana Inés ejecutaba algún instrumento, probablemente sí. Lo que es cierto es que en su celda había varios instrumentos musicales, tanto raros como comunes, que ella utilizaba tanto para estudiar como para experimentar: sonidos, efectos acústicos, relaciones matemáticas, nuevas armonías, etcétera, poniendo en práctica todos los principios de Pitágoras.
Sor Juana Inés de la Cruz murió el 17 de abril de 1695, víctima de una epidemia que diezmó a la Ciudad de México. Dos años antes había malbaratado su vasta biblioteca, junto con todos sus instrumentos musicales y sus artefactos de estudio y experimentación y entregó el dinero al Arzobispo Francisco Aguiar y Seijas para que lo repartiera entre los pobres. No había cumplido los 47 años y sin embargo nos legó una obra inmensa e invaluable que será muy difícil abarcarla o agotarla. Los espero en la siguiente aventura sacro musical.
La época en que vivió Sor Juana estuvo caracterizada en su literatura, (e inclúyase también la música, pintura, escultura y demás artes) por el conceptismo y más específicamente el culteranismo que tiene como objetivo impresionar y confundir con lo laberíntico, sensorial y disperso de las expresiones. Se aplica fundamentalmente al verso y en realidad no pretende explicar hechos o cosas sino deleitar con el constante ejercicio intelectual del enigma. En pocas palabras, es el arte barroco en todo su apogeo en el que las obras se vestían con un ropaje suntuoso y opulento para luego gozar en desmenuzarlo y casi desnudarlo. Que por cierto, al respecto ha dicho un autor que “en tal época hablar claro era un pecado”. En fin, podemos decir así que la producción de Sor Juana, en su gran mayoría poética de carácter profano y religioso, fue presa de toda esta afectación pero a la vez hallamos en ella una gran sinceridad y fuerza inigualables por ninguno de sus contemporáneos.