“Requiem” de Wolfgang Amadeus Mozart (conclusión)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

“Requiem – Mozart” (conclusión)

 

Comienza, pues, esta última parte de la Secuencia, el conocido ‘Lacrimosa’ con una introducción hecha por las cuerdas imitando el llanto y el gemido de quien camina en el cortejo fúnebre con el corazón dolorido y abatido.  El texto no es menos intenso: ‘Día de lágrimas aquel día’.  De hecho, toda la pieza es un continuo correr de lágrimas que no se pueden contener.  Llama la atención cuando el coro canta la frase ‘qua resgurget ex favilla’, porque Süssmayr le coloca a cada sílaba un acorde comenzando desde notas graves, subiendo progresivamente hasta llegar al clímax de lamozart 1790 frase, aludiendo perfectamente al hombre que ‘resurgiendo del polvo’, desde lo más bajo de la tierra, será juzgado como reo.  Es por eso que todas estas frases, que se repiten y se repiten, se van sucediendo en continuas progresiones ascendentes, al mismo tiempo que va subiendo la tensión anímica hasta terminar en una especie de alarido; y de fondo, claro está, siguen las lágrimas desgranándose una tras otra.  Sin embargo, al llegar a la frase ‘huic ergo parce, Deus’, (a él perdónalo, ¡oh Dios!), tenemos la sensación de que hay una especie de pequeña tregua y que encuentra su completa paz cuando cantan tiernamente, la frase ‘Pie Iesu Dómine’ sin dejar las lágrimas de fondo y los contrabajos marcando el ritmo de la marcha fúnebre.  La frase final ‘dona eis requiem’ es tratada como una vuelta al principio, a las palabras ‘Lacrimosa dies illa’ con su respectiva variante para conducirnos a la conclusión que no es precisamente el descanso deseado.  Aunque esta parte es a la vez el final de toda la Secuencia, y a pesar de que el ‘amén’ final parece grande y solemne, los acordes cadenciales que nos conducen a la conclusión y el final mismo nos dejan en una especie de abatimiento y la sensación un desconsuelo profundo.  Me parece que Süssmayr nos deja entrever algo de su propio interior al tener que trabajar la obra inconclusa de su maestro: fibras íntimas que sólo la música es capaz de desentrañar y expresar.

Terminada la Secuencia sigue el Ofertorio.  No tengo muy claro si Mozart había decidido, desde que concibió la estructura del Requiem, dividir en dos partes el texto del ofertorio o fue iniciativa del propio Süssmayr.  Como haya sido, tenemos aquí el texto completo que luego dividiremos:

Domine Iesu Christe, Rex gloriae,

libera animas ómnium fidelium defunctorum

de poenis inferni et de profundo lacu;

libera eas de ore leonis,

ne absorbeat eas tartarus,

ne cadant in obscurum;

sed signifer Sanctus Michael

repraesentet eas in lucem sanctam

quam olim Abrahae promissisti

et semini eius.

Hostias et preces tibi, Domine,

laudis offerimus:

tu suscipe pro animabus illis

quarum hodie memoriam facimus;

fac eas, Domine,

de morte transire ad vitam

quam olim Abrahae promissisti

et semini eius.

..

Señor Jesucristo, Rey de la gloria,

libra las almas de todos los fieles difuntos

de las penas del infierno y del profundo abismo,

líbralas de las fauces del león,

que no las atrape el tártaro

ni caigan en las tinieblas,

sino que San Miguel, el abanderado,

las conduzca a la santa luz

que en otro tiempo prometiste a Abraham

y a su descendencia.

 Sacrificios y preces a ti, Señor,

en alabanza te ofrecemos:

recíbelas tú en favor de esas almas

cuyo recuerdo hoy celebramos;

haz, Señor, que ellas

pasen de la muerte a la vida

que en otro tiempo prometiste a Abraham

y a su descendencia.

El texto completo es del ofertorio, como ya habíamos comentado más arriba, pero en este caso respeté la forma que le dio Süssmayr (o en su caso Mozart) que es en dos partes bien diferenciadas aunque al final quedan unificadas por la conclusión que en ambos casos es la misma.  Comienza la pieza de inmediato con las cuerdas y las voces juntas.  La atmósfera que se nos presenta va muy a tono con todo lo anterior: llamas de fuego ardiendo sin cesar, angustia continua, gran temor al terrible Rey de la gloria, etc.  Tal pareciera que el alumno ha estado al pendiente de la pluma de su maestro.  Casi sin titubear, Süssmayr nos lleva por la misma tesitura de la Secuencia y no pierde oportunidad en repetir las imágenes que nos presentaba Mozart en las partes anteriores.  Como acabamos de explicar, tenemos desde el comienzo la atmósfera de las llamas continuamente ardiendo y que no dan tregua en todo el primer trozo del ofertorio.  Al momento de que el coro canta las palabras ‘Rex gloriae’ tenemos de nuevo el grito desgarrador que ya encontrábamos en el ‘Rex tremendae’ de la Secuencia.  El alumno de Mozart aprovecha la oportunidad de repetir frases que juzga importante resaltar, como es el caso del mismo ‘Rex gloriae’ o de la frase ‘de poenis inferni’.  Es curioso que precisamente esta frase ‘de poenis’ inferni’ nos produzca esa sensación de abismo por los saltos descendentes de notas que hacen las voces las veces que lo repiten y que terminen su frase ‘et de profundo lacu’ con una línea melódica completamente baja como reafirmando el ‘profundo abismo’.

Ahora, al hacer la siguiente petición, ‘libera eas…’ retomamos la atmósfera del principio pero ahora los acordes armónicos nos llevan directamente a las terribles fauces del león, con la consiguiente sensación de angustia.  Las siguientes peticiones se nos van planteando una tras otra, sin siquiera esperar a que termine una cuando ya se está haciendo la otra.  Los instrumentos están en constante movimiento, que, como hemos dicho, en casi toda la obra, nos hacen siempre referencia al fuego ardiendo.  Tenemos, enseguida, en una especie de pequeña fuga a cuatro voces (otro recurso aprovechado por Süssmayr), la petición ‘sed signifer Sanctus Michael…’ que en este caso la hacen los cuatro solistas.

Y al llegar a la frase ‘quam olim Abrahae promissisti’, hemos llegado al clímax tensional por lo menos de esta parte del ofertorio:  Süssmayr se aferra a la frase y la repite sin cesar una cantidad innumerable de veces sin siquiera permitirse un descanso.  En realidad es la única esperanza que queda: ‘la promesa hecha a Abraham y a su descendencia’, y Dios siempre es fiel a sus promesas.  Para la mentalidad de la época, era muy importante recordarle a Dios que un día hizo la promesa de conducirnos a la luz santa y que (por ser Dios), no puede dejar de cumplirla.  Y esa promesa es la que hace gratificante toda esta parte del ofertorio y que hace mucho más confortante el final solemne que tiene.  De hecho, este final nos abre otro panorama de diferentes matices a los que nos habíamos estado moviendo.  La siguiente parte del ofertorio que comienza con la frase ‘Hostias et preces’ ya nos pone en un ambiente más sereno, más esperanzador, casi tierno y muy confiado.  La oración que se hace es en realidad muy bella y no menos bello fue el trabajo de Süssmayr.  A mi gusto, creo que aquí es donde hizo gala de su habilidad como compositor, porque sin perder el hilo conductor del Requiem, logró hacer de esta parte una oración sublime, etérea…  Tal vez en el trabajo con los coros, los directores tendrían que poner mucho cuidado en lograr que se transmita esa misma sublimidad y que no se pierda en medio de las llamas de las otras partes.  La última frase, ‘fac eas, Dómine, de morte transire ad vitam’, sin perder su dulzura, nos da la llave que nos permite volver a la frase con que cerrábamos la parte anterior: ‘que en otro tiempo prometiste a Abraham’, y evitando quebrarse la cabeza, Süssmayr lo hace idénticamente a la parte anterior, con toda su infinidad de repeticiones, sin más complicaciones y para darle un final sensato a la sección.

La siguiente parte del Requiem es el Sanctus.  Toda misa de difuntos tiene Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, como cualquier otra misa, por lo menos del rito católico.  Aquí, el trabajo de Süssmayr es grandioso.  Se abre inmediatamente con la palabra ‘Sanctus’, con el coro y los instrumentos en toda su potencia.  El texto es como sigue:

Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Dominus Deus sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra gloria tua:

Hossana in excelsis!

Benedictus qui venit

in nomine Domini:

Hossana in excelsis!

..

Santo, Santo, Santo,

es el Señor Dios de los ejércitos.

Llenos están los cielos y la tierra de tu gloria:

¡Hosana en lo alto!

 Bendito sea el que viene

en el nombre del Señor:

¡Hosana en lo alto!

Como cualquier Sanctus de su época hasta las reformas del Concilio Vaticano II en 1965, el Sanctus estaba dividido en dos partes casi independientes y de hecho así se cantaban en todas las misas.  En la mayoría de las composiciones del Sanctus se trataba de buscar cierta unidad de una parte con la otra sobre todo al hacer las repeticiones del ‘Hossana in excelis’.  Sin embargo, hasta en esas partes podíamos encontrar cierta independencia entre ellas.  En esta ocasión me permití poner las dos partes seguidas: Sanctus y Benedictus, esto con la finalidad de mantener la idea general de esta parte de la misa.  En el Sanctus de este Requiem, todo es majestuoso; el color de la música es mucho menos sombrío que en la Secuencia o en el Ofertorio.  Todo parece llevarnos a dejar de mirar hacia la tierra, el polvo, las llamas, el dolor, la angustia, etc., y mirar hacia arriba, hacia donde ‘llenos están los cielos y la tierra de la gloria de Dios’.  No hay lugar para la tristeza ni la desesperación.  Después de glorificar a Dios con acordes majestuosos y solemnes, los ‘hosanas’ los encontramos en una excelente fuga que comienza con los bajos, siguiendo con los tenores, luego las contraltos hasta la entrada de las sopranos.  Me parece que es una de las formas más expresivas que pudo encontrar Süssmayr para lanzar vivas a Dios que está en lo alto.  Todo prefacio de la misa concluye con las palabras: ‘Por eso con los ángeles y los santos, cantamos sin cesar’, es decir que todos los seres, los del cielo y los de la tierra, junto con toda la creación aclama con fuertes voces la gloria de Dios.  Por eso, el recurso de las voces fugadas y un final glorioso fue muy atinado por parte del alumno de Mozart.

Tenemos a continuación el Benedictus, cantado por las cuatro voces solistas, comenzando por las femeninas.  Sin ir más lejos, es un aria preciosa que nos transporta a la intimidad.  Tal vez pensaríamos más adecuado recibir ‘al que viene en nombre del Señor’ con los mismos vítores con que se cantó la primera parte pero Süssmayr nos lleva directo a la intimidad, a la confianza, a una especie de diálogo sereno y esperanzador.  Encontramos algunos giros melódicos que nos recuerdan a alguna otra parte del requiem y al mismo tiempo hay mucha originalidad y simetría.  Internamente, el ‘Benedictus’ podría estar dividido en dos partes y que el tema presentado en su primera parte por la contralto y la soprano y complementado por el bajo y el tenor, en su segunda parte se invierten los papeles.  Con esto logra darle variedad a la obra y, como apuntábamos más arriba, una simetría muy bien lograda.  Al final del ‘Benedictus’ vuelve el coro a cantar los ‘hossanas’ muy parecido a la primera vez pero de forma bastante reducida.  Éste es un recurso muy aprovechado por los músicos de todos los siglos a la hora de retomar los ‘hosanas’ finales.

La siguiente parte de la misa es el ‘Agnus Dei’ y su texto es el que sigue:

Agnus Dei qui tollis peccata mundi:

dona eis requiem.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi:

dona eis requiem.

Agnus Deí qui tollis peccata mundi:

dona eis requiem sempiternam.

..

Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:

dales el descanso.

Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:

dales el descanso.

Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:

dales el descanso eterno.

El Agnus Dei, como el Sanctus, forma parte de cualquier misa y se canta justo antes de la comunión.  Su estructura es litánica, es decir, en forma de verso–respuesta, lo cual se ve perfectamente reflejada en el presente caso.  Comienza con el verso ‘Agnus Dei qui tollis peccata mundi’, a lo que sigue la respuesta ‘dona eis requiem’.  Desde el comienzo tenemos ya los acordes que nos devuelven al ambiente fúnebre en que nos hemos estado moviendo en casi todo el Requiem.  Pocos han sido los momentos de distensión y de sosiego.  El Sanctus pareciera habernos elevado a las últimas moradas celestiales y el Agnus Dei nos hace de nuevo volver a la tierra, a la realidad de nuestra condición humana.  De hecho todas las invocaciones ‘Agnus Dei…’ están llenas de una especie de angustia y zozobra aunque todas las respuestas ‘dona eis requiem’ nos vuelven a tomar de la mano para llevarnos de nuevo a la confianza y la certeza de que nuestras súplicas son escuchadas.  Al final, en una especie de coda, la palabra ‘sempitenam’, es cantada de forma casi etérea y cierra toda esta pieza como cobijándola y resumiendo en unos cuantos acordes toda esta oración deprecatoria.

La última parte del Requiem que concluyó Süssmayr fue la comunión, que como el introitus de la misa, está tomada del libro 4, apócrifo, de Esdras, 3, 35. 34:

Lux aeterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in aeternum

quia pius es.

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis,

cum sanctis tuis in aeternum

quia pius es.

..

La luz eterna brille para ellos, Señor,

en compañía de tus santos por siempre

porque eres piadoso.

Dales el descanso eterno, Señor,

y brille para ellos la luz perpetua,

en compañía de tus santos por siempre,

porque eres piadoso.

Süssmayr no se complicó.  Siguiendo las indicaciones de su maestro y poniendo a trabajar su habilidad como músico, sacó provecho del texto y utilizó el mismo tema, usado al inicio del Requiem, para ahora concluirlo.  Ya desde los primeros acordes tenemos la introducción ya planteada en el principio pero ahora con algunas variantes.  La misma fuerza emocional, las mismas notas de las cuerdas imitando el constante gemido y dolor, los mismos gritos desgarradores…  Süssmayr no ha querido cambiar absolutamente nada.  Y todavía más: en cuanto toma las últimas palabras ‘cum sanctis tui’ volvemos a encontrar la doble fuga compuesta por Mozart para el ‘Kyrie eleyson’.  Podríamos aquí objetar de falta de originalidad por parte del alumno de Mozart, pero en mi opinión, hay un gran acierto y razones de peso para creer que fue la mejor decisión.  Cerrar el Requiem de la misma forma en que Mozart lo inició le da unidad a la obra; al no añadir otra composición propia, Süssmayr deja que sea su maestro el que diga, de forma póstuma, la última palabra y que con esto conserve las líneas internas que se han planteado en toda la obra.  El final, el que concluye toda la obra, es como en el introitus: las voces de la doble fuga van cruzándose y aumentando de intensidad hasta llegar al grito unánime que concluye con las palabras ‘quia pius es’, (‘porque eres piadoso’)…  En el fondo, ésa es la gran esperanza: que Dios, que es piadoso (y amoroso), nos atraiga hacia sí y nos coloque en su compañía, junto con todos los santos, por toda la eternidad.

¡Que así sea!

“Requiem” de Wolfgang Amadeus Mozart (parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

“Requiem – Mozart”

Parte II

 

… La siguiente parte de la Secuencia es el conocido ‘Rex tremendae’.  El texto dice así:

 

Rex tremendae maiestatis,

qui salvandos salvas gratis:

salva me, fons pietatis!

 

¡Oh Rey de tremenda majestad!,

que salvas gratuitamente a tus elegidos,

¡sálvame, oh fuente de piedad!

 

Empiezan las cuerdas haciendo un intervalo descendente de quinta, que para los expertos en música significa que salta de una nota a otra más baja a una distancia de cinco sonidos naturales de una a otra.  Esto es muy simbólico:  Mozart, al parecer, quiere hacer hincapié en la distancia que hay entre Dios y la creatura y que al manejar el texto ‘Rey de tremenda majestad’ pone un abismo casi insalvable entre nuestra condición humana y la condición divina y tremendamente majestuosa.  Las cuerdas van haciendo más intervalos descendentes, prácticamente como si se trataran de las llamas del mismo purgatorio, a la vez que escuchamos algunos metales (trombones, cornos y trompetas) haciendo una especie de llamada de atención con acordes llanos evocando la entrada de los reyes ante quien hay que inclinarse.  Volvemos aquí con las reiteradas repeticiones de las frases o palabras claves.  De hecho, la primera palabra que canta el coro es ‘Rex’, es decir ‘Rey’ y lo hace con un grito casi desgarrador, como desde el fondo del abismo y cabe hacer notar que todas las veces que se repite ‘Rex’, siempre aparece así, como un grito.  Toda la pieza se desarrolla en este tono de ‘Rex tremendae maiestatis, acordes fuertes, contundentes y seguidos uno de otro para que, hacia el final se marque bien el contraste con las palabras ‘salva me, fons pietatis!’, primero cantadas por las voces femeninas, luego repetidas por las voces masculinas y una tercera vez todas las voces con una melodía suave, casi tierna, imagen de quien pone todas sus esperanzas en la salvación del Dios, fuente de piedad y misericordia.  Estamos en el umbral del romanticismo que se conjuga con la religiosidad de toda una época  y que comienza a vivir los procesos post–revolucionarios e ideológicos de finales del siglo XVIII…, es de esperar que así resolviera terminar esta parte de la Secuencia, con un contrastante ‘fons pietatis’

 

Seguimos adelante con otra parte de la Secuencia:

 

Recordare, Iesu pie,

quod sum causa tuae viae:

ne me perdas illa die.

 

Quaerens me, sedisti lassus,

redemisti crucem passus:

tantus labor non sit cassus!

 

Iuste Iudex ultionis,

donum fac remissionis

ante diem rationis.

 

Ingemisco tamquam reus,

culpa rubet vultus meus;

supplicanti, parce, Deus.

 

Qui Mariam absolvisti

et latronem exaudisti,

mihi quoque spem dedisti.

 

Preces meae non sunt dignae,

sed tu bonus, fac benigne,

ne perenni cremer igne.

 

Inter oves locum praesta

et ab haedis me sequestra,

statuens in parte dextra.

 

Recuerda, piadoso Jesús,

que soy la causa de tu venida:

no dejes que me pierda en aquel día.

 

Buscándome, fatigado te sentaste,

me redimiste sufriendo en la cruz:

¡que tanto trabajo no sea en vano!

 

¡Oh Justo Juez de la venganza!,

concédeme el regalo de tu perdón

antes del día del juicio.

 

Gimo como un reo,

la culpa enrojece mi rostro,

oh Dios, perdona al que te suplica.

 

Tú que perdonaste a María,

y escuchaste al ladrón,

también me has dado esperanza.

 

Mis plegarias no son dignas,

pero Tú, que eres bueno, benignamente haz

que no me queme en el fuego eterno.

 

Dame un lugar entre tus ovejas

y apártame de los cabritos,

colocándome a tu derecha.

 

Después de varios momentos de desasosiego, tenemos aquí una especie de diálogo sincero.  Esta es la parte más larga de la Secuencia trabajada por Mozart.  Por su misma extensión no es posible detallar parte por parte cómo ha sido manejado pero sí podemos enfatizar algunos detalles que llaman la atención.  Comienza la pieza con un pequeño solo de instrumentos y cuyos solistas por unos compases son el clarinete, uno de los favoritos de Mozart y el oboe.  Sigue una progresión, es decir, una melodía que va subiendo de forma progresiva, repitiendo su esquema una y otra vez hasta llegar a un clímax que puede luego resolverse de diversas maneras.  Todo esto ya nos plantea una atmósfera: la oración del creyente que confiadamente eleva a Dios y espera ser escuchada y resuelta.  Inmediatamente después de la progresión, el texto comienza con la palabra ‘Recordare’ cantado primero por la contralto y de fondo, en una variante, el bajo; después se suman, a modo de respuesta ‘quod sum causa tuae viae’ la soprano y el tenor.  Son notas largas, llenas de confianza; de hecho, sin perder su atmósfera fúnebre, se percibe perfectamente la oración suplicante que se eleva a Dios pero comenzando por ‘recordarle’ que justamente por nosotros, pecadores, vino a este mundo y la consabida repetición de la frase importante: ‘no dejes que me pierda en aquel día’…

 

Seguimos con la frase ‘Quaerens me, sedisti lassus’ en el mismo ambiente de oración sincera y de súplica que llega hasta la frase ‘ante diem rationis’.  Sin embargo, cuando entramos a la frase ‘Ingemisco tamquan reus’ es curioso observar cómo, además de percibirse un ligero cambio en el color de la música, notamos cómo realmente Mozart quiere sugerirnos el gemido del creyente que está verdaderamente sonrojado por sus pecados, como queriendo cubrir su rostro con las manos pero pidiéndole, suplicándole a Dios el perdón.  Y para que no quede duda de que Él es verdaderamente misericordioso, trae a la memoria el perdón que en otro momento le dio a María (la ‘magdalena’), y al ladrón arrepentido, crucificado a su lado el día de la pasión.  Las líneas melódicas usadas por Mozart son por demás sutiles y bellas y quizá otro detalle que no me pasa desapercibido es que al nombrar a la pecadora, la línea melódica es cantada por la soprano, es decir una mujer, y al nombrar al ladrón perdonado, la línea melódica es cantada por el tenor, es decir un hombre, y todos juntos repiten dos veces la frase final de ese párrafo, ‘también me has dado esperanza’, porque al final, nada está perdido…

Los siguientes versos nos remiten al principio de esta parte de la Secuencia, en un ambiente de oración confiada pero como es de esperar tenemos la variante en la frase ‘ne perenni cremer igne’.  Mozart nos pone aquí un verdadero contraste con lo anterior: volvemos a sentir de fondo las llamas que hemos escuchado en otras partes del Requiem y que no dejan de arder mientras las voces repiten casi en un grito ‘que no me queme en el fuego eterno’.  Y volviendo de nuevo a la confianza, aludiendo al evangelio de San Mateo (25, 31–46), Mozart nos coloca, con más melodías sutiles y bellas, entre las ovejas del rebaño, sin dejar de hacer sus consabidas repeticiones de esa ultima frase que resulta ser tan importante: ‘colocándome a tu derecha’… Termina esta parte de la Secuencia con un pequeño ‘solo’ de instrumentos, de forma semejante, aunque reducida, a como lo hizo al principio.  ¡Toda una belleza!

 

Aquí tenemos otra parte intensa:

 

Confutatis maledictis

flammis acribus adictis,

voca me cum benedictis.

 

Oro supplex et acclinis,

cor contritum quasi cinis,

gere curam mei finis.

 

Cuando sean confundidos los malditos

condenados a las llamas ardientes,

llámame con los bienaventurados.

 

Te ruego suplicante y humillado,

con el corazón deshecho como ceniza,

que tú cuides de mi ultimo fin.

 

Abre inmediatamente esta parte de la Secuencia con las cuerdas en una especie de fuego ardiendo, que como hemos comentado, no han dejado de arder más que en unos pocos momentos de tregua.  El texto no es menos intenso: Confutatis maledictis flammis acribus adictis, y es cantada en una especie de ‘canon’ por las voces masculinas.  No podemos evitar sentir la desesperación que se nos transmite.  Si cerráramos los ojos y pudiéramos imaginar algo, no nos sería difícil ver saltar sobre las llamas del infierno a los ‘malditos’ que fueron condenados al fuego ardiente.  Sumamente contrastante, y cantado por las voces femeninas de forma muy dulce y casi etérea, repite varias veces ‘llámame con los bienaventurados’.  Dos veces se repiten estas dos frases impresionantemente contrastantes e inmediatamente, con las cuerdas de fondo imitando el latido del corazón desesperado y la respiración ansiosa, hace en repetidas veces la última súplica: ‘que tú cuides de mi último fin’, para, por fin,  quedar con el corazón un poco sosegado… De nuevo hay que recordar que el texto de la secuencia, y de todo el Requiem, fue hecho en épocas donde la mentalidad del Dios Justo Juez que premia a los buenos y condena a los malos era lo que primaba en la mayoría de las ideologías cristianas y que afortunadamente se han visto infinitamente superadas por el rostro del Padre eternamente misericordioso que Jesús nos vino a mostrar y que vemos fielmente retratada en el Evangelio.  Además, este texto ya no fue aprobado como parte de la Liturgia de los fieles difuntos después del Concilio Vaticano II.  Esto para entender en qué ambiente nos estamos moviendo con el Requiem y en este caso, el trabajado por Mozart.

 

La Secuencia termina con los siguientes versos:

 

Lacrimosa dies  illa

qua resurget ex favilla

iudicandus homo reus:

 

huic ergo parce, Deus.

Pie Iesu Domine,

dona eis réquiem.  Amen.

 

Día de lágrimas aquel día

en que resurgirá del polvo

el hombre para ser juzgado:

 

a él perdónalo, pues, oh Dios.

Piadoso Señor Jesús,

dales el descanso.  Amén.

 

Llegamos a una de las partes más controvertidas del Requiem.  Desafortunadamente, cuando Mozart estaba trabajando la partitura, se encontraba bastante enfermo.  El exceso de trabajo, el alcohol, la vida algo licenciosa que se daba, su mala administración y la precariedad en la que vivía, fueron causas que contribuyeron a que su salud se deteriorara rápidamente.  Al parecer, él tenía una perfecta idea de la estructura de todo el Requiem y de la estructura interna de cada una de las partes que lo conforman.  Sin embargo su trabajo quedó truncado.  Su muerte prematura no permitió que este gran genio terminara de escribir tal vez una de sus más grandes obras, y sin exagerar, una de las obras para difuntos jamás escrita en toda la historia de la música sacra.  De esta parte de la secuencia, sólo tenemos de la mano de Mozart los primeros ocho compases y después, nada… Todo lo demás lo hizo su alumno Franz Xaver Süssmayr por lo menos en la versión más conocida del Requiem.  Como apuntaba más arriba, a mi parecer Süssmayr logró darle homogeneidad a la obra a la vez que puso en práctica muchas de las enseñanzas de su maestro.  Es evidente que Mozart dejó algunos bosquejos que dejaban entrever cómo trataría las siguientes partes, pero al final el trabajo lo tuvo que hacer Süssmayr.  Ha habido varios críticos sobre esta cuestión y en ocasiones no han estado del todo de acuerdo con el trabajo del alumno de Mozart.  Hay quien ha afirmado que el ‘Lacrimosa’ perfectamente podría haber sido una fuga, tratada de la misma forma que fue tratado el Kyrie y la parte final: ‘cum sancti tuis’.  Sin embargo, al escuchar las diferentes propuestas, hechas sobre todo a lo largo del siglo XX, uno no deja de experimentar la sensación de estar lejos de la genialidad de Mozart… Creo que el esfuerzo de un contemporáneo, a más de ser su alumno y alguien muy cercano a Mozart, nos ofrece una muy buena aproximación a la partitura que desafortunadamente se quedó en la mente del gran genio…

Continuará…

“Requiem” de Wolfgang Amadeus Mozart

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 “Requiem” de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

 

Es costumbre en esta época del año escuchar en las salas de concierto y aun en las iglesias el muy conocido Requiem de Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb (Amadeus en latín) Mozart.  Tal vez habremos escuchado algún otro Requiem como el de Gabriel Fauré o el de Héctor Berlioz pero sin duda el más conocido e interpretado en todo el mundo es el Requiem de Mozart.  Ésta fue su obra póstuma y desafortunadamente la dejó inconclusa.  Le debemos a un alumno suyo, Franz Xaver Süssmayr (1766–1803) la conclusión del mismo por lo menos en la versión más conocida.  Se sabe de otros intentos a lo largo de estos dos últimos siglos por hacer diferentes versiones a las partes faltantes que quedaron inconclusas utilizando las formas y el estilo de Mozart pero al parecer la versión más aceptada y más ejecutada ha sido siempre la de Süssmayr.  A mi parecer, el alumno de Mozart supo captar perfectamente el hilo conductor de la obra y las fibras más profundas de la sensibilidad de su maestro y haciendo uso de su gran habilidad logró no sólo concluir la obra sino darle unidad y homogeneidad, cosa bastante complicada para cualquier músico y más si se está en calidad de alumno.  En esta ocasión hablaremos sobre este gran Requiem, sus diferentes partes, las formas musicales que encontramos en él y sobre todo su traducción.

El Requiem comienza con el Introitus propio de la misa, es decir, el canto de entrada.  El texto en latín está tomado del libro de Esdras, apócrifo, capítulo 2, versículos 34 al 35 y le sigue el salmo 64, versículos 2 y 3 muy propio de los oficios de difuntos en general.  El texto dice así:

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,

et tibi redetur votum in Ierusalem;

exaudi orationem meam:

ad te omnis caro veniet.

Requiem aeternam…

La traducción es como sigue:

El descanso eterno dales, Señor,

y la luz perpetua brille para ellos.


A ti se debe la alabanza, ¡oh Dios!, en Sión,

y se te cumplirán los votos en Jerusalén;

escucha mi oración:

pues a ti regresará todo viviente.

El descanso eterno…

Mozart inicia toda la obra con una introducción instrumental que nos evoca inmediatamente una procesión fúnebre.  Tanto los instrumentos como el coro, cuando éste inicia, están cargados de una gran fuerza emocional; las notas de las cuerdas son como un constante gemido de dolor y una búsqueda de sosiego.  Hay palabras que Mozart intencionalmente repite para enfatizar el sentido de la obra, como por ejemplo en este trozo la palabra ‘exaudi’ (¡escucha!), como queriendo intensificar la oración deprecatoria a Dios, así como la frase ‘et lux perpetua’ y la palabra ‘luceat’, es decir: ‘y la luz perpetua, y la luz perpetua, brille, ¡brille!, para ellos.  Es por eso, a mi parecer, muy importante que en la medida de lo posible conozcamos la traducción de la obra y de todas las piezas en general porque así cobra un sentido más profundo y hasta cierto punto vivificante…

Inmediatamente terminado el Introito y casi sin silencio de continuidad (en algunas versiones así lo interpretan), sigue el Kyrie, que es la siguiente parte de la misa, el acto penitencial.  El texto del Kyrie está en realidad en griego: Kyrie, eleison, Christe, eleison, Kyrie eleison, y significa literalmente: ‘Señor, apiádate; Cristo, apiádate; Señor, apiádate.  Mozart hace aquí gala de su extraordinario ingenio y maneja esta parte con una doble fuga como evocando a los fieles en una especie de súplica casi desesperada que no se mitiga sino que crece hasta llegar al grito unánime que concluye con la palabra ‘eleison’ (‘¡apiádate!’)…

La siguiente parte de la obra, la Secuencia, es tal vez la más fuerte en todos los sentidos y debido a su extensión y a lo variado del texto Mozart decidió trabajarlo en partes.  Hay que recordar que la Secuencia es un texto desarrollado en forma de himno generalmente con estrofas rimadas y que hacen alusión al momento celebrativo.  Se sabe que hacia la Edad Media hubo centenares de Secuencias y que en su mayoría eran cantadas.  Actualmente sólo se conservan cuatro Secuencias aprobadas por la Iglesia Católica:  Victimae paschali laudes para la octava de pascua; Veni Sancte Spiritus para la solemnidad de Pentecostés; Lauda Sion Salvatorem para la solemnidad de Corpus Christi y Stabat Mater para la celebración de la memoria de nuestra Señora, la Virgen de los Dolores.  La Secuencia de la Misa de difuntos fue suprimida desde el Concilio Vaticano II sobre todo por su carácter sombrío y angustioso que en nada hace referencia a la misericordia y el amor de Dios que lo perdona todo… Tenemos primeramente el ‘Dies irae’.  El texto dice así:

Dies irae, dies illa,

solvet saeclum in favilla,

teste David cum Sybilla.

Quantus tremor est futurus

quando Iudex est venturus

cuncta stricte discussurus.

Día de ira, aquel día

en que el mundo se convertirá en ceniza,

siendo testigos David y la Sibila.

 

Cuánto terror sobrevendrá

cuando aparezca el Juez

para juzgarlo todo estrictamente.

El texto íntegro se repite dos veces con algunas variantes en la segunda vez, pero cabe notar que la frase ‘Quantus tremor est futurus’ se repite varias veces con la frase ‘Dies irae, dies illa’ de fondo a modo de respuesta como haciendo hincapié en el terror que se espera en aquel día.  Mozart fue hijo de su tiempo y en la Europa de finales del siglo XVIII esta imagen fatalista de un Dios Juez terrible y lleno de ira era muy natural para la religiosidad de la época.  De hecho la pieza comienza con in grito desgarrador que clama la ‘ira de aquel día’, el día de nuestra comparecencia ante Dios, y este estado de angustia y desesperación se refleja en toda esta parte de la Secuencia: no hay tregua en ningún momento, no hay un solo descanso, es un grito prolongado como si un fuego inextinguible abrasara y que no dejara respiro ni alivio…

La siguiente parte de la Secuencia empieza con las palabras ‘Tuba, mirum spargens sonum’, cantadas por el bajo solista haciendo alegóricamente las veces de la trompeta que suena sobre los sepulcros:

Tuba, mirum spargens sonum

per sepulcra regionum,

coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et Natura

cum resurget creatura

iudicanti responsura.

Liber scriptus proferetur

in quo totum continetur

unde mundus iudicetur.

Iudex ergo cum sedebit,

quidquid latet, apparebit:

nil inultum remanebit

Quid sum, miser, tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus,

cum vix iustus sit securus?

La trompeta, esparciendo un sonido admirable

sobre todos los sepulcros,

congregará a todos ante el trono.

 

La Muerte y la Naturaleza se asombrarán

cuando se levante la creatura

para responder ante su juez.

 

Un libro lleno será presentado

en que se contiene todo aquello

de lo que el mundo será juzgado.

 

Cuando el Juez se haya sentado

todo lo que está oculto aparecerá:

nada quedará sin castigo.

 

¿Qué diré entonces yo, miserable de mí?

¿A qué abogado recurriré

cuando apenas el justo podría estar seguro?

Mozart maneja las cuatro voces solistas, una sucediendo a la otra, dándole sentido literal a la ‘secuencia’.  Hay que resaltar que las interrogantes finales, después de haberlas formulado la soprano, la última frase ‘cum vix iustus sit securus?’ son repetidas por  todos unánimes como si fueran portadores de las interrogantes de toda la humanidad que reflexiona sobre la trascendencia y la inmortalidad y sobre la inseguridad que muchas veces produce la propia interiorización…

 Continuará…

Convocatoria Curso Música Litúrgica para Monjas Contemplativas, 2012

Convocatoria

Curso – Taller de Música Litúrgica

27 – 31 de agosto de 2012

Imagen

 La Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México, a través de la Comisión de Música y Liturgia de la UCAM, CONVOCA a todas las Hermanas  de los diversos Monasterios al Curso – Taller de Música Litúrgica, del 27 al 31 de agosto de 2012, que se llevará a cabo en la Iglesia Alemana del Espíritu Santo, ubicada en Botticelli No. 74,  esq., con Patriotismo, Mixcoac.

El objetivo temático y práctico de este Curso–Taller es: Adquirir conocimientos básicos sobre Música Litúrgica y Órgano, para el dignificar las celebraciones litúrgicas de las comunidades.  Para lograr este objetivo se abordarán los siguientes temas:

  • Documentación Pontificia sobre Música Litúrgica.
  • Características de los cantos litúrgicos (Repertorio Litúrgico).
  • Principios básicos de solfeo y canto.
  • Principios básicos de canto gregoriano.
  • Principios básicos de armonía (sobre todo para quienes tocan algún instrumento, ya sea órgano o guitarra).

Para cumplir con el objetivo del Curso–Taller y para favorecer el aprendizaje de las materias les ofrezco las siguientes herramientas que ayudarán al mejor desempeño litúrgico-musical de las participantes en sus diversas comunidades:

  • Conferencias
  • Técnicas de respiración y vocalización.
  • Prácticas de solfeo y canto en coro.
  • Ejercicios básicos de armonía.
  • Análisis, características y ensayo de algunos cantos para las celebraciones litúrgicas

La Cuota de recuperación del Curso–Taller es de $250.00 (doscientos cincuenta pesos), por hermana. Esta cuota incluye el material sobre el que se trabajará y se entregará el mismo día del inicio de Curso–Taller (lunes 27 de agosto).  Por cuestiones estratégicas, favor de inscribirse antes del 21 de agosto, mandando un correo electrónico a: sorbeatrizalceda@hotmail.com , con los siguientes datos:

Nombre:

Edad:

Monasterio:

Orden:
Dirección:
Teléfono:
E-mail:
Estudios musicales: _______  (básicos, medios, avanzados, o de plano nada, no importa sólo es para nivelar el grupo).

El horario será como sigue:

9:00 hrs.           Llegada; avisos

9:25 – 9:45       Tercia.

9:45 – 10:45    Gregoriano.

10:50 – 11:50  Principios de Solfeo / Principios de Armonía (a elegir).

12:00          Ángelus y descanso

12:15 – 14:00   Coro (Técnicas de respiración, vocalización, solfeo y canto).

14:00 – 15:00   Comida/Descanso

15:00 – 16:15     Repertorio Litúrgico

16:20                      Salida

EL CURSO–TALLER  ES PARA TODAS LAS HERMANAS, TENGAN O NO CONOCIMIENTOS O NOCIONES DE MÚSICA.  En la medida de lo posible sería conveniente que pudieran asistir las más que se puedan de cada comunidad para que aprovechen al máximo todas las herramientas que se les van a proporcionar para dignificar y ennoblecer las celebraciones litúrgicas de nuestras comunidades.

Si necesitan mayor información no duden en comunicarse conmigo o con la Madre Guadalupe Labarthe

Segura de contar con su asistencia y en espera de verlas pronto me despido de ustedes, asegurándoles mis oraciones y encomendándome a las suyas.

Fraternalmente,

Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Coordinadora de la Comisión de Música y Liturgia de la UCAM

Carretera San Pablo No. 685, La Cañada, Santiago Tepalcatlalpan, 16310 Xochimilco, México, D.F.

e-mail: sorbeatrizalceda@hotmail.com

La Liturgia exige Música propia

Aquí les transcribo la primera parte de un artículo que escribió el Mtro. Rogelio Vázquez, actual director del Instituto Superior de Música Sacra de Morelia (ISMUSAM), y que nos da algunas pautas para la selección de los cantos en nuestras celebraciones litúrgicas.

La Liturgia exige música propia

La música como parte de la liturgia ha tomado un lugar de relevancia desde los primeros años de la Iglesia. Fue herramienta fundamental en la conversión de las personas y en la consolidación del mensaje evangélico. De ahí que los primeros doctores como lo fueran San Ambrosio y San Gregorio Magno, la usaran como un vehículo idóneo para alcanzar estos sublimes fines.

En varias partes de la Sagrada Escritura y algunos santos padres de la Iglesia nos hacen referencia a la importancia del canto litúrgico. Dice el apóstol a sus fieles, los cuales esperan la venida del Señor “canten todos juntos con salmos, himnos y cantos espirituales Col.3, 16”. “El canto es una señal de gozo del corazón” Hech.2, 46”. “El cantar es propio del enamorado” o también la frase tan famosa de “quien bien canta ora dos veces” San Agustín.

Por tanto téngase en gran estima el uso del canto dentro de las celebraciones litúrgicas principalmente la Eucaristía según la forma de expresarse en cada pueblo y las posibilidades de la asamblea. Es menester retomar la importancia que tiene la música sacra dentro de la liturgia eucarística hoy en día y recobrarle su dignidad.

Desde hace muchos años en diversos documentos de la Iglesia  se ha manifestado esta inquietud sobre la música sacra dentro de la liturgia; por desfortuna diversas causas han hecho que la música sacra haya tomado otras vertientes, algunas de ellas alejadas totalmente de las cualidades propias e intrínsecas que debe tener la música propiamente para uso dentro litúrgica específicamente, de la Eucarística.

Más recientemente Pablo VI, Juan Pablo II y el actual, Benedicto XVI nos han recordado en varias ocasiones la valiosa función y la gran importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa en las celebraciones litúrgicas, y han destacado la necesidad de «purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra» (Quirógrafo de Juan Pablo II), para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica.

Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de San Pío X y de sus demás predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, del cual estamos por celebrar los 50 años de su promulgación, deseamos recordar de nuevo algunos principios fundamentales para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que la música litúrgica responda cada vez más a su función específica.

De acuerdo con las enseñanzas de San Pío X y del Concilio Vaticano II, es preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad: de hecho, «la música sagrada será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica. Precisamente por eso, «no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto indistintamente para franquear sus umbrales», «si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso»»(Motu Proprio de San Pío X)

 Por otra parte, hoy la misma categoría de «música sagrada» ha ampliado hasta tal punto su significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la liturgia misma.

Por tanto hay que distinguir aquellos cantos, que aún perteneciendo al repertorio de la música sacra ya sea por su forma, estructura o letra,  distan mucho de ser considerados para ser ejecutados dentro de las celebraciones litúrgicas, como son:

  1. La música evangelizadora o de mensaje evangélico: Cuya letra busca transmitir una enseñanza evangélica o un texto de algún pasaje de la Biblia, pero que no tiene cabida dentro de las celebraciones litúrgicas, principalmente la Eucaristía y que por falta de formación se utilizan constantemente como cantos de comunión.  Ejemplo: Pescador de hombres, Id y enseñad (Sois la semilla), etc.
  2. La música de alabanza: Como su nombre lo dice busca alabar a Dios pero no tiene una función litúrgica específica dentro de las celebraciones de los Sacramentos. Muy utilizados en lugar de los cantos del Propio de la Misa.  Ejemplo:  Alabaré, alabaré; No hay Dios tan grande como Tú; etc.
  3. La música de animación: Buena para encuentros de toda índole (catequéticos, jóvenes, etc.), pero no para ser utilizados indistintamente dentro de la Sagrada Eucaristía, aún siendo el caso de las llamadas Misa para Niños.  Ejemplo:  Padre Abraham tenía muchos hijos;  Alzad las manos; etc.
  4. La música de reflexión: Apta para retiros, o momentos de oración pero no para se utilizados como cantos interleccionales (en lugar del salmo) o en la comunión.  Ejemplo:  Nada te turbe, nada te espante;  Tú me sondeas y me conoces; etc.
  5. La música de Adoración: Como su nombre lo dice son cantos compuestos para el momento de la Adoración con el Santísimo Sacramento y, salvo muy pocos casos, no pueden ser utilizados en lugar de los cantos de comunión.  Ejemplo:  Te adoraré;  Entraré, entraré en tu presencia; etc.
  6. La música sacra popular:  Compuesta para muchos actos de Piedad Popular sólo encuentran su verdadero sentido en estos actos que realiza con profunda fe y devoción el pueblo de Dios, pero que no son propios, en su inmensa mayoría para tomar un lugar dentro de los rituales de las celebraciones litúrgicas.  Ejemplo:  Bendito, bendito;  La Guadalupana; Oh María; etc.
  7. La música sacra de concierto: Aunque de muy bella manufactura este tipo de música tampoco encuentra su lugar cuando se utiliza como una parte del rito o llenando un momento celebrativo, principalmente de la Eucaristía, cuando de origen no fue pensada para esta función por su compositor.  Ejemplo: Misa en Si menor de J. S. Bach; Requiem de G. Verdi; etc.

Si a esto le añadimos que muchos de estos cantos sacros le ponemos ritmos modernos que nos recuerdan a ritmos bailables como salsa, cumbias, rock, pop, norteño, etc., con el fin de hacerlos más atractivos al público en general, obviamente como dice el Motu Proprio de San Pio X y lo reafirma el Quirógrafo del Beato Juan Pablo II “se impide a sí mismos  la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso”.

Por tanto  debemos considerar que solo aquellas composiciones que tuvieron como principio inspirador la de formar una parte específica en una celebración litúrgica, son los que podemos llamar como música propiamente Litúrgica y que se pueden clasificar de la siguiente manera:

-          Las que fueron creadas para ser utilizadas en el Oficio Divino (Liturgia de las Horas).

-           Y aquellas que tuvieron como origen inspirador la celebración de un Sacramento o sacramental en específico, como es la Eucaristía.

(Continuará)

Música Sacra para la Semana Santa

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Música Sacra para la Semana Santa”

Cuando llega la época navideña nos sucede que entramos a cualquier establecimiento y escuchamos música que va de acuerdo a la temporada decembrina.  Los villancicos, el arbolito, los nacimientos, los regalos, todo nos pone en ambiente.  Es muy común que los conciertos que se programan por esas fechas vayan también de acuerdo a las fiestas que celebra la cristiandad.  Encontramos en la cartelera o en la programación radiofónica los conciertos y oratorios que fueron compuestos para este fin.  Cuántas veces no hemos escuchado el famoso Mesías de G. F. Händel, sobre todo las partes donde se hace alusión a la venida y nacimiento de Jesucristo.  Hay conciertos para órgano expresamente hechos para estas ocasiones… Pero ¿y en semana santa?; cuando llegan estos días que para algunos de nosotros son tan especiales, ¿cuál sería el repertorio que va de acuerdo a lo que estamos viviendo?  A continuación les ofrezco algunas sugerencias musicales del repertorio de semana santa que nos pueden poner a tono con estas celebraciones.

Durante mucho tiempo se nos ha acostumbrado a escuchar en estos días de Semana Santa la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach.  De entre las obras sacras del gran maestro del barroco, este oratorio junto con la misa en Si menor me parece que son de las obras más hermosas y expresivas que nos reflejan la gran espiritualidad y la profunda convicción religiosa de Bach.  Pero tenemos muchas más obras que son más que apropiadas para escuchar en estos días.  Lamentablemente se les ha dado poca importancia y es difícil encontrarlas programadas en las salas de conciertos y aún en las estaciones- radiofónicas.  También es difícil encontrar grabaciones hechas ex profeso .  De todas formas detengámonos un poco en algunas de estas obras y disfrutémoslas cuando tengamos oportunidad de escucharlas.

Tenemos como primera opción algunas piezas del Canto Eclesiástico Medieval (o Canto Gregoriano).  Hay piezas específicas para cada día de la Semana Santa.  Por ejemplo, para el domingo de ramos la antífona “Pueri hebraeorum portantes” (“Los niños hebreos llevaban…”), que hace referencia a la entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén y fuera aclamado por la multitud como Rey.  Para el jueves santo tenemos el Himno “Ubi cáritas” (“Donde hay amor…”) o la antífona “Mandatum novum” (“Un mandamiento nuevo”).  Estas piezas nos hacen una clara referencia a la última Cena del Señor y en la que entregó el más grande mandamiento de todos los tiempos y para todos los hombres:  “… que se amen los unos a los otros como Yo los he amado a ustedes”.  Son melodías sencillas, casi ‘ingenuas’ (parafraseando a S.S. Pio XII), pero llenas de una elocuencia sin igual.  Podríamos escucharlas (el texto está en latín) y casi adivinar su significado.

Para el viernes santo tenemos muchas más propuestas:  “Tristis est” (Mi alma está triste”), “Una hora non potuistis” (Una hora no pudisteis velar”), “Tráditor autem dedit eis signum” (“El traidor les dio esta señal”), “Christus factus est” (“Cristo fue obediente”), “Crux fidelis” (Oh Cruz fiel…”) y otras más que sería interminable enunciar.  Estas piezas las podemos encontrar con mucha seguridad entre las que grabaron los Monjes de Santo Domingo de Silos o en algún otro disco compacto de Canto Gregoriano.  En realidad todas estas deberían de ser el repertorio de cualquier iglesia durante sus oficios litúrgicos pero es bien sabido que lamentablemente esta música está casi del todo desterrada de dichas celebraciones… ¡Qué épocas las nuestras!  Pero prosigamos con nuestra siguiente propuesta.

Nuestra segunda propuesta es algo del repertorio del naciente Barroco Mexicano.  El gran flautista y director mexicano, Horacio Franco, hizo hace algunos años la grabación de unos discos compactos con música de varios compositores novo-hispanos.  De entre ellos están Hernando Franco (s. XVI), con su obra “Arbor decora et fulgida” y Francisco López Capillas (s. XVII) con sus obras “In horrore” y “Lamentatio Ieremiae” aunque esta última no está grabada en disco.  Verdaderamente son unas joyas de la polifonía de la época virreinal y que están basados en textos de la Sagrada Escritura.  Se refieren sobre todo a la contingencia de la vida y la fragilidad de la naturaleza humana ante la muerte.  Sería muy largo si me extendiera en poner los textos completos por lo que mejor me limito a mencionarlas con la esperanza de que en alguna ocasión puedan escucharlas.

Como tercera propuesta tenemos, además de la ya mencionada Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, la otra Pasión que él escribió: la Pasión según San Juan.  Es un oratorio de menores proporciones pero igualmente bello y con episodios que solamente podemos encontrar en este Evangelio.  Algo verdaderamente divino.  Particularmente me gustan los corales, sobre todo aquellos que provienen de las antiguas melodías y que el compositor trabaja de manera magistral.  También podríamos anotar aquí el Mesías de Händel precisamente porque el oratorio habla de la persona de Cristo en todo su contexto: Anuncio, Nacimiento, Pasión, Muerte,  Resurrección y Glorificación.  Por tanto es una obra que es apropiada escuchar en cualquier época del año.

Tenemos una cuarta propuesta:  Una serie de obras del repertorio Organístico, compuestas por el monje benedictino Dom Paul Benoit, que vivió a lo largo del siglo pasado.  Son piezas de gran valor sobre todo para los que nos dedicamos a la ejecución del órgano.  Muchas de ellas ya las podemos encontrar en compactos aunque he de decir que es un poco complicado conseguirlas.  Podemos nombrar algunas como la Elevación sobre el “Ubi cáritas”, o la Elevación sobre el “Bone Pastor de la secuencia del Lauda Sión”.  Aunque son piezas de ejecución medianamente fácil, tanto el organista como el que escucha se sienten invadidos por una sensación de sublimidad y nos pone en contacto con la verdadera esencia del mensaje cristiano: el amor.

Una propuesta más, que no podemos dejar en el tintero: La Pasión según San Juan del compositor estonio Arvo Pärt.  La primera vez que escuché esta obra me pareció un poco simple y hasta cierto punto sosa, pero un buen día le dediqué un rato en escucharla y paladearla e instantáneamente tuve que cambiar de opinión.  Recordemos que Arvo Pärt tenía bastantes conocimientos sobre el Canto Eclesiástico Medieval y es muy común encontrar reminiscencias de las antiguas melodías en casi toda su obra sacra.  Y creo que esto fue lo que más me atrajo de su música: su excelente manejo de las melodías gregorianas mezcladas sabiamente con armonías dodecafónicas y serialistas: ¡todo un arte que hay que saberlo hacer acertadamente!

Podría enumerar otras obras que nos vienen bien escuchar estos días, pero dada la brevedad del Triduo Pascual (en realidad sólo son tres días dedicados a la Pasión y Muerte de Cristo), nos quedamos con éstas que creo son algunas de las más significativas.  Es obvio que me quedan muchas obras en el tintero como por ejemplo el ‘Stabat Máter’ (Estaba la Madre), en su gran infinidad de versiones que se han hecho a lo largo de los siglos.  Éste es un himno precioso dedicado a la Madre de Jesús que permenece al pie de la cruz  y que nos expresa el dolor sentido y profundo por la muerte de su Hijo, que también es el Hijo de Dios.

Ya partir del domingo llamado de la Resurrección, el color musical de las obras cambia porque se celebra la fiesta más grande de la Cristiandad (más grande todavía que la Navidad aunque no parezca así), y como tal se proclama con grandes exultaciones y aclamaciones aleluyáticas y este tipo de repertorio merece que lo abordemos en otra ocasión con todo lujo de detalle…

Artículo publicado en su primera edición en www.clasicamexico.com, el 8 de abril de 2009 y en http://www.lamusicasacra.wordpress.com el 5 de abril de 2010.

Reseña del XXXIV Congreso Nacional de Música Litúrgica

Les comparto la reseña del XXXIV Congreso Nacional de Música Litúrgica y Sacra que se llevó a cabo en la ciudad de Guadalajara, México, del 13 al 17 de febrero de 2012.  Esta reseña es una aportación del Mtro. Rogelio Vázquez, actual encargado del Instituto Superior de Música Sacra de Morelia (ISMUSAM).

XXXIV Congreso  Nacional de Música Litúrgica y Sacra en Guadalajara.

Congreso de Música Litúrgica, Guadalajara, 2012

Se inició el XXXIV Congreso nacional de Música Litúrgica compartiendo los alimentos a la hora de la comida.  El rencuentro con compañeros y colegas estuvo marcado de una gran alegría y cordialidad. Acompañaron a los congresistas los señores obispos Víctor Sánchez Espinoza, arzobispo de Puebla y responsable de la dimensión litúrgica de la CEM y Mons. Francisco Moreno Barrón, responsable del Departamento de Música Litúrgica.  Posteriormente ambos obispos, junto con el secretario general del Departamento, Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora, dieron la bienvenida a los 173 congresistas que representaron a 42 diócesis de nuestra República Mexicana, más algunos sacerdotes y congresistas que asistieron de las Diócesis de Venezuela, Colombia, República Dominicana,  Estados Unidos y del Pontificio de Música Sacra de Roma.

Mons. Víctor Sánchez exhortó a los asistentes a continuar con esta loable y noble labor de dignificar el canto dentro de las celebraciones litúrgicas principalmente de la Eucaristía, ya que es parte integral de la misma, aún más dentro del marco del aniversario 50 de la promulgación de la Sacrosanctum Concilium que se celebrará este año. Luego, ofreció un merecido reconocimiento a la invaluable colaboración que desde hace muchos años viene realizando Mons. Francisco Moreno, obispo de Tlaxcala y el maestro Gabriel Frausto al frente de este Departamento.  También se recibió un saludo de Mons. Hermenegildo que desde su lecho de enfermedad se une espiritualmente en los trabajos de este Congreso.

Tras un ensayo con el Coro de la Universidad de Colima se celebró la Misa de apertura con la presencia de ambos obispos, concelebrando un buen número de sacerdotes asistentes a este congreso. Después de alimentarse espiritualmente se pasó a compartir el pan y la sal en las instalaciones de la Escuela de Música Sacra de Guadalajara.

Martes 14 de Febrero

Conferencia del P. Ernesto EstrellaDespués la celebración de Laudes y del desayuno se dio inicio a las actividades de día que comenzaron con una ponencia magistral del padre Ernesto Estrella en la que habló sobre el desarrollo de la música litúrgica después del Vaticano II partiendo de la experiencia del Motu Proprio de San Pío X, abordando diversos documentos, Musicam Sacram, Quirógrafo de Juan Pablo II, hasta unas prenotadas de Benedicto XVI compiladas en un libro intitulado “Alabar a Dios con el arte”.  Realizó un análisis de la realidad de cómo se encuentra la música que se interpreta dentro de nuestras iglesias.  Esta música muchas veces se encuentra al margen de las directrices que la Iglesia le marca quedando sujeta a caprichos y gustos personales, muchas veces de los mismos sacerdotes que, por desconocimiento o por descuido, no toman en cuenta los distintos documentos que hablan sobre el tema.  También expuso el lamentable abandono en que se encuentra el Canto Gregoriano por parte de la mayoría de nuestros coros y la necesidad de retomar su importancia dentro de la Liturgia solemne.

Se abordó una visión sobre el actual estado de la música litúrgica desde el punto de vista de varios estudiantes de música litúrgica de la ciudad de Guadalajara. Posteriormente varios congresistas expusieron diversas experiencias sobre cómo  viven  la música litúrgica en las diferentes partes de nuestra República de donde provienen haciendo una reflexión muy detallada de nuestra realidad como Iglesia de México. Sobresalieron las siguientes inquietudes:Misa solemne en la Ig. de N. Sra. de Loreto, Congreso Guadalajara, 2012

  1. La necesidad de tener un órgano de difusión y formación escrito (revista) sobre la música litúrgica.
  2. La necesidad de tener mayor injerencia, como departamento, para que en los seminarios y casa de formación religiosa haya una adecuada formación acerca de la música litúrgica.
  3. La necesidad de promover y difundir las escuelas de música sacra y litúrgica existentes en el país.
  4. Buscar medios de formación óptima y permanente para coros y grupos parroquiales.

Muestra académica del Instituto de Música Sacra de Guadalajara.

Por la tarde, se llevó a cabo la presentación audiovisual sobre la historia de la Escuela de Música Sacra de Guadalajara en el marco del 75° aniversario de su existencia.  A continuación el maestro decano de la misma, maestro de maestros, Domingo Lobato dio un mensaje al pleno de cómo era la formación en la segunda mitad del siglo XX en la música sacra de esta ciudad, y cómo se fue desarrollando y acrecentando con los esfuerzas de muchas personas, incluyendo su valiosa colaboración y la del padre Aréchiga, quien fuera el que lo invitara a colaborar con la formación de músicos de y para la Iglesia al graduarse de la Escuela Superior de Música sacra de Morelia.

Coro de la Escuela Superior de Música Sacra de Guadalajara. Congreso, 2012Posteriormente se ofreció  un concierto con alumnos y profesores egresados  de la misma. Es necesario mencionar que más del 50% de las obras ejecutadas fueron parte del valioso repertorio de música sacra universal, abarcando desde el periodo de la polifonía clásica de Tomás Luis de Vitoria del siglo XV, pasando por el barroco alemán con obras de J.S. Bach al órgano, hasta abordar obras del repertorio contemporáneo. Además algunos alumnos dieron muestra de su avance académico en instrumentos como el piano y el órgano.

La celebración Eucarística estuvo solemnizada por el Coro de la Escuela de Música Sacra y presidida por el obispo auxiliar de Guadalajara, Mons. Leopoldo González González.

Miércoles 15 de febrero

Seminario de la Arquidiócesis de Guadalajara. Congreso, 2012Este día el trabajo se llevó a cabo en las Instalaciones del Seminario Mayor de la Arquidiócesis de Guadalajara. Se inició con una charla a cargo del Preside del Pontificio Instituto de Música Sacra de Roma, Mons. Valentino  Miserachs Grau intitulada “El canto litúrgico en el tiempo de Adviento y Navidad”. Más que abordar una teoría exhaustiva, se buscó una ponencia práctica debido a la poca cantidad de cantos litúrgicos existentes en nuestros repertorios para estos tiempos, principalmente el de Adviento. Mons. Miserachs sugiere retomar el repertorio gregoriano existente para este tiempo ya que en él se reúnen los requisitos indispensables que debe tener toda música litúrgica: santa, con verdadero arte, y por tanto universal. Ante todo la música debe ser bella ya que si no lo es, no puede ser parte del repertorio litúrgico porque no ayudaría a este altísimo fin: “elevar las almas a Dios”. Al reunir estas características, el canto por sí mismo llega a ser universal, no importando ni cultura ni acepciones musicales.

Dentro de la ponencia Mons. Miserachs repartió partituras de canto de este periodo litúrgico (Adviento) como muestra de cómo deben ser éstos.  Cabe destacar que, originalmente, estos cantos en lengua catalana e italiano, se tuvieron que adaptar para lograr una versión adecuada para el castellano.  Es elemental que el texto responda en espíritu al momento litúrgico y que dé este sentido inmediato del tiempo para el que fue creado. Es recomendable que se tenga una pequeña introducción que facilite la ejecución del canto.

Se realizó una práctica de interpretación de este repertorio con todos los congresistas. Mons. Miserachs nos enfatizó que se debe tener la paciencia necesaria para que la asamblea aprenda la parte que le toca del canto.

Por la tarde de este día se desarrolló una reunión con los interesados en conformar una vinculación con ‘Pueri Cantores Internacional’.

Orquesta del Seminario de Guadalajara. Congreso, 2012Mas tarde, de parte del Seminario Mayor de Guadalajara, se presentó a los Congresistas una demostración del cultivo que realizan de sus talentos en el área de la formación musical. Se presentó, ambientando la comida, la Banda de Viento que, con gran alegría, nos mostró parte de su repertorio en donde las trompetas, trombones, saxofones, clarinetes, con la base de una tuba,  la armonía de los saxores y el ritmo de la tambora, platillos, timbales y redova hicieron de este momento una fiesta de regocijo entre los participantes del Congreso. Posteriormente en un recital que ofrecieron los seminaristas, la pequeña y naciente orquesta de cámara compuesta de flautas trasversas, violines, violas, violonchelos y bajo nos deleitaron con arreglos de canciones populares y del afamado compositor Juventino Rosas su vals “Sobre las Olas”. Continuó la joven Scholanía Gregoriana que nos mostró un repertorio conformado por piezas del oficio divino del Triduo Santo y una obra del padre fray Octavio Michel, de feliz memoria.  Fray Octavio fue un promotor del canto Gregoriano no sólo en este estado, sino en varias partes de nuestra República, entre ellas Morelia en donde impartió clases de Canto Gregoriano en el curso de verano del Instituto de Música de Morelia. Es importante mencionar que este grupo lleva apenas cinco meses trabajando dos veces por semana en el seminario y ya alcanzó un aceptable nivel de ejecución así como de consolidación vocal. Culminó esta demostración la gran Schola del Seminario que nos presentó, en un alto nivel interpretativo y de ejecución obras de la polifonía clásica así como obras polifónicas compuestas por autores locales destacando las del padre José Ruíz Medrano, que fue también formador del seminario, nivel alcanzado por un constante trabajo de cuatro sesiones semanales desde hace muchos años.

Schola Gregoriana del Seminario de Guadalajara. Congreso, 2012De esta visita me quedó una grata impresión de cómo los formadores valoran el que los alumnos, como parte de su formación integral al sacerdocio, desarrollen su formación musical, la cual los sensibiliza a otras realidades y expresiones. La visita al seminario culminó con una solemne celebración eucarística presidida por el obispo auxiliar y rector del seminario de Guadalajara Mons. Miguel Romano Gómez, en donde la escolanía  interpretó, junto con el resto de los alumnos y los congresistas la primera Misa Pontifical de Perosi y terminando con el canto del Akhatistos, su parte bíblica, en honor de la Santísima Virgen María.

Capilla de la Universidad Católica de Guadalajara (UNIVA). Congreso, 2012Jueves 16 

Este día la charla y práctica de los cantos de Navidad  se desarrolla en las Instalaciones de la UNIVA (Universidad Católica de Guadalajara), en donde Mons. Valentino Miserachs Grau, preside del PIMS de Roma, destacó algunas acepciones para la adecuada ejecución este tipo de cantos:

a)      Se debe respetar el acompañamiento ya que en él reside el sabor navideño característico.

b)      Al componer este tipo de cantos se debe tener una profunda vivencia espiritual que pueda emanar a través de sus sonidos y que recubra la obra en su amplio sentido y permita así ser sentido por los que le escuchan.

c)       Buscar giros melódicos que refuercen el texto y lo revistan de este carácter festivo propio de este tiempo litúrgico.

d)      Poner el esfuerzo en que la gente cante la parte que le corresponde.

e)      Esforzarse en no sólo utilizar, por parte de los compositores litúrgicos y sacros, melodías tonales, sino también giros melódicos modales.

Coro de la Universidad Católica de Guadalajara. Congreso, 2012Posteriormente se tuvo un pequeño recital ofrecido por el coro del Universidad del Valle de Atemajac interpretando los cantos del Ordinario de la Misa del pasada Jornada Mundial de la Juventud y una obra de Mons. Miserachs Grau dirigida por él mismo.

Después de ofrecernos un rico bufet de tacos tipo Jalisco nos trasladamos al centro de la ciudad para tener un recorrido turístico y posteriormente tener la Celebración Eucarística en la Catedral donde presidió Mons. Juan Humberto Gutiérrez Valencia, Obispo auxiliar de Guadalajara El ministerio del canto estuvo a cargo de los alumnos y ex alumnos de la escuela de Música Sacra de la misma ciudad interpretando la segunda Pontifical de Perosi. Al terminar se llevó a cabo un concierto magistral de órgano acompañado por trombón y tuba realizado por maestros de la Sacra de Guadalajara y la Universidad de Guadalajara, y en donde destacaron las obras de Buxtehude para órgano y dos obras contemporáneas para esta dotación de instrumentos.

Chapala. Congreso Guadalajara, 2012Viernes 17 de Febrero.

Después de tomar el desayuno en la Instalaciones de la Escuela nos trasladamos a las riveras del hermoso lago de Chapala en donde se realizó el plenario, la evaluación y la entrega de diplomas a los participantes de este Congreso Nacional de Música Sacra. Cabe destacar las experiencias compartidas por algunos sacerdotes y maestros provenientes de Venezuela, Puerto Rico, Colombia y Estados Unidos, los cuales nos participaron de la enorme alegría de haber asistido a este Congreso.  Felicitaron los esfuerzos del Departamentos Episcopal para la Música Litúrgica ya que año con año se realiza este encuentro que en muchos lugares ni siquiera se sueña y en otros raramente se realizan, incluyendo Europa y que son una enorme riqueza para todos aquellos que luchamos por la dignificación de la música litúrgica.  Se plantearon las posibles sedes para el próximo Congreso, quedando la diócesis de Tlaxcala como anfitriona para el 2013 y el cual se realizará del 4 al 8 de febrero teniendo como punto de reunión la casa de retiros Fray Julián Garcés a un lado del seminario mayor diocesano de Tlaxcala.

Algunos congresistas en el malecón de Chapala. Congreso, 2012Posteriormente se realizó la clausura del Congreso con una celebración Eucarística presidida por Mons. José Francisco González González,  Obispo auxiliar de Guadalajara, coordinando el ministerio del canto el Instituto de Música Sacra de Morelia en donde se estrenó una misa breve, de forma modal, en español del maestro José Nezahualcoyotl Pineda Gómez, maestro del ISMUSAM,  en honor a San Esteban y se tocaron obras para las partes del propio de la misa del maestro Miguel Bernal Jiménez y del padre Xavier González.  Después de un banquete ofrecido por el párroco de esta hermosa localidad cada quien partió a su destino de origen con la consigna de renovar esfuerzos por la dignificación de la música Litúrgica en cada una de nuestras Diócesis y Provincias, al mismo tiempo con la esperanza de rencontrarse dentro de un año en la ciudad de Tlaxcala. Hasta el próximo año si Dios así lo quiere.

Convocatoria para el Congreso de Música Litúrgica, 2012

El Departamento de Música Litúrgica de la Comisión Episcopal para la Pastoral Litúrgica

CONVOCA

a las Comisiones Provinciales y Diocesanas de Música Sacra, Directores y profesores de Escuelas de Música Sacra, Profesores de Música Litúrgica en los Seminarios, Sacerdotes, Religiosos, Religiosas, Seminaristas y  Ministros de Música Litúrgica al XXXIV CONGRESO NACIONAL DE MÚSICA LITÚRGICA, del 13 al 17 de febrero de 2012, teniendo como SEDE la Arquidiócesis de Guadalajara.

Este congreso se desarrollará en el marco de los 75 años de fundación de la Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada de Guadalajara, institución donde se han forjado infinidad de músicos cualificados que prestan sus servicios en muchas de las Diócesis de nuestros País y en otros países.

El trabajo temático de los próximos años se desarrollará tomando como referencia los 50 años de la Constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la Sagrada Liturgia, para adentrarnos en la comprensión y el espíritu del Año Litúrgico, a fin de vivir con la Iglesia y desde nuestro ministerio musical sus tiempos fuertes. Este próximo congreso lo dedicaremos a los tiempos fuertes del Adviento y la Navidad (Ciclo Natalicio).

Tendremos, como en los congresos anteriores, diversos talleres, celebración solemne de Laudes, algunos conciertos, momentos de intercambio y convivencia, y las celebraciones Eucarísticas.

Con la aprobación de la Conferencia Episcopal Mexicana, presentaremos también a ustedes formalmente la Federación Mexicana de Pueri Cantores, vinculada a la Federación Internacional correspondiente, con la intención de que muchos de ustedes se integren a ella y se enriquezcan con sus múltiples beneficios.

SEDE: Hotel Plaza Diana  Av. Circunvalación Agustín Yáñez 2760, Sector Hidalgo. Guadalajara, México  A dos cuadras de la Glorieta La Minerva

CUOTA DE INSCRIPCION:

2,900.00 en habitación compartida.

5,260.00 en habitación individual.

Fecha límite para realizar depósito: 31 de Enero de 2012, después de esta fecha se incrementará 300.00 pesos la cuota. Nos limitamos al cupo que nos ofrece el hotel.

Favor de realizar el depósito correspondiente en Banamex, número de cuenta: 25094 Suc. 203 Colima, Col. a nombre de Gabriel de J. Frausto Zamora.

Informes con el Secretario del DEMUSLI: Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora, 01 (312) 32362 82; cel. 045 (312) 13 16 211; demusagrada@yahoo.com.mx, gafraza@yahoo.com.  sorfilotea74@gmail.com o también en la página www.demusli.org  

Les invitamos a disponernos para vivir intensamente esta experiencia de Iglesia, a fin de dar un renovado impulso al trabajo pastoral que venimos desarrollando en las Provincias Eclesiásticas y Diócesis de México.

Muy pronto recibirán la carta invitación de nuestros anfitriones de la Arquidiócesis de Guadalajara.

Mons. Francisco Moreno Barrón

Obispo de Tlaxcala,

Responsable del DEMUSLI

“El Órgano y los otros instrumentos: criterios para el culto divino” (Parte III)

Les ofrezco a continuación la tercera y última parte de extractos de un artículo que se publicó en la revista “Actualidad Litúrgica” en su No. 204, correspondiente al bimestre septiembre-octubre del 2008.  Como ya anoté en la entrada anterior, hice una selección de los textos más importantes y que pueden darnos una luz sobre los criterios que debemos tener en cuenta al admitir un instrumento en el culto divino. 

En 1968 Pablo VI, al comentar un decreto del Concilio de Trento, recordaba que “no indistintamente todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto para transponer el umbral”, y precisaba que “si no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, la música – instrumental y vocal – se excluye de por sí de la entrada a la esfera de lo sacro y de lo religioso”.

Y en la Instrucción Liturgicae instaurationes de la Sagrada Congregación para el Culto Divino (5 de septiembre de 1970), dice:

“En efecto, aunque la Iglesia no excluya de la liturgia ningún género de música sagrada, sin embargo no toda música vocal o instrumental puede juzgarse igualmente apta para alimentar la oración y expresar el misterio de Cristo… Corresponde a las Conferencias Episcopales tomar determinaciones más concretas en esta materia, y, a falta de éstas, al Obispo de las diócesis dentro de su jurisdicción. Procúrese, además, escoger con todo cuidado los instrumentos musicales: sean pocos, adaptados al lugar y a la índole de la asamblea, favorecedores de la piedad y no muy estruendosos”.

A cien años del Motu Proprio, Juan Pablo II escribió un Quirógrafo sobre la música sacra, el 22 de noviembre de 2003… La cuestión de los instrumentos musicales que se pueden utilizar en la liturgia es abordada explícitamente en el No. 14.  Después de haber recordado la tradicional predilección acordada al órgano tubular, dice:

“… es necesario vigilar a fin de que los instrumentos sean idóneos para el uso sagrado, convenga a la dignidad del templo, sean capaces de sostener el canto de los fieles y favorezcan su edificación.”

S. S. Benedicto XVI , cuyo interés, cultivado desde siempre, por la música sacra, es bien conocido, en el Mensaje enviado al Emmo. Card. Francis Arinze, Prefecto de la Congregación para el Culto Divino y Disciplina de los Sacramentos, recordaba que:

“Es importante estimular la reflexión y la confrontación acerca de la relación entre música y liturgia, cuidando siempre la praxis y las experimentaciones, y permanecer en constante acuerdo y colaboración con las Conferencias Episcopales de las diversas naciones.”

Y en un discurso pronunciado con ocasión de un concierto ofrecido en su honor en 2006, el Santo Padre, después de haber recordado la impostación de la tradición polifónica, centrada sólo en el canto, sin acompañamiento de instrumentos prosigue de la siguiente manera:

Sor Beatriz Alceda dando curso de órgano en la Iglesia Alemana del Espíritu Santo“Una auténtica actualización de la música sacra sólo puede tener lugar en la línea de la gran tradición del pasado, del canto gregoriano y de la polifonía sacra.  Por este motivo, en el campo musical, así como en los de las demás formas artísticas, la Comunidad eclesial ha promovido y sostenido siempre a todos los que buscan nuevos caminos expresivos sin prescindir del pasado, de la historia del espíritu humano, que es también historia de su diálogo con Dios”.

Siempre es útil preguntarse ante todo cuál es el sentido y la función de un instrumento musical en una acción litúrgica…  No debe pasar inadvertido que en la liturgia, el instrumento musical debe responder al criterio de la “ministerialidad” requerida por la música en la celebración litúrgica…

El problema, antes de considerar el instrumento, tiene que ver con el tipo de música ejecutado, es decir, si ésta es apta o n para la liturgia: en realidad, es el género de música el que reclama un instrumento adecuado para expresarla.  Sabemos que cada género o estilo de canto tiene sus instrumentos propios: la canción napolitana exige la mandolina; la sevillana (la ranchera), la guitarra; la tirolesa, la armónica; la africana, el tambor… Así, un canto de tipo jazz necesitará instrumentos rítmicos, y uno inspirado en la música rock requerirá guitarras eléctricas.   Esto quiere decir que la elección de los instrumentos está relacionada directamente con el tipo y estilo de música…

Al estar al servicio del canto, en instrumento musical no debe atraer sobre sí mismo la atención de quien lo escucha sino más bien favorecer la escucha y la alabanza de Aquel que, invisible, habla y actúa mediante los signos sagrados… La predilección acordada al órgano tubular deriva del hecho que de su armonía se adapta muy bien para expresar la “coralidad” de las voces en una única oración, y también, por el hecho de que los compositores de música sacra la han compuesto teniendo en cuenta que fuera precisamente el órgano el que la tocaría y no otros instrumentos…  Las condiciones indicadas por la Sacrosanctum Concilium, es decir, que los instrumentos musicales sean “conformes o se puedan adaptar al uso sacro, convengan a la dignidad del templo y favorezcan efectivamente a la edificación de los fieles” tomados en su conjunto, pueden ayudar a estimar la admisibilidad o no de un instrumento dado.

Si un determinado instrumento está legítimamente admitido en el culto divino en un país, no por esto debe ser adoptado también en otros lugares…

“El Órgano y los otros instrumentos: criterios para el culto divino” (Parte II)

Les ofrezco a continuación la segunda parte de extractos de un artículo que se publicó en la revista “Actualidad Litúrgica” en su No. 204, correspondiente al bimestre septiembre-octubre del 2008.  Como ya anoté en la entrada anterior, hice una selección de los textos más importantes y que pueden darnos una luz sobre los criterios que debemos tener en cuenta al admitir un instrumento en el culto divino. 


Órgano tubular de la Iglesia Alemana Luterana del Espíritu Santo

… En 1958 la Sagrada Congregación de Ritos publicó la Instrucción sobre la Música Sacra y la Sagrada Liturgia (3 de septiembre de 1958), en la que, aparte de los instrumentos, son abordados cuatro puntos: principios generales (cfr. No. 60), el órgano y los instrumentos similares a él (nn. 62 – 67); la música sagrada instrumental (nn 68 – 69), el uso de instrumentos eléctricos para reproducir música (nn. 70 – 73).  Sintetizo el contenido referente a nuestro tema.  Después de los principios generales, viene afirmando el respeto por la naturaleza de la acción litúrgica; dada la diferencia entre música sagrada y profana, hay que tener en cuenta que hay instrumentos como el órgano tubular, directamente ordenados a la música sacra, y otros que se pueden adaptar fácilmente a ella… Los instrumentos que sean juzgados propios de la música profana no deberán ser tolerados.

La Constitución sobre la sagrada liturgia del Concilio Vaticano II reserva el capítulo VI a la “música sacra” recordando la finalidad ministerial que están llamados a desarrollar el canto y la música en el culto divino (cfr. SC, No. 112)… La Constitución se expresa acerca del órgano y de los instrumentos musicales en los siguientes términos:

“Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales.  En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial…, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles”.

Es clara la indicación de los Padres conciliares de dar importancia, en primer lugar, a la adopción del órgano tubular en las celebraciones litúrgicas, con motivo de la alabada tradición y de las características peculiares de su sonido… En segundo lugar, se recuerda que está permitido el uso de otros instrumentos musicales en las acciones litúrgicas, precisando algunos criterios que hay que tener en cuenta:

1)      Que los obispos, al realizar el discernimiento, se valgan de comisiones y peritos en la materia, así como también es necesario evaluar el sentir de los fieles puesto que su edificación es también decisiva.

2)      Tal discernimiento tendrá en cuenta las normas para la adaptación al carácter y las tradiciones de los pueblos.

3)      Los instrumentos deben contribuir a la dignidad del lugar sagrado, deben favorecer la edificación de los fieles.

Misa del 375° aniversario de la fundación del monasterioConsiderados en sí, los instrumentos musicales no son ni buenos ni malos; sin embargo, si un determinado instrumento es usado de preferencia o exclusivamente en un ambiente profano de cierto tipo, en contextos declaradamente contrarios al sentir cristiano, para indicar prácticas esotéricas, mágicas o de dudoso significado, se entiendo bien que resulten incompatibles con la acción litúrgica de la Iglesia.  La celebración cristiana supone y exige recogimiento, participación coral y personal, escucha y respuesta, silencio y ritmo orante.  Ahora bien, si un determinado instrumento está concebido para producir un tipo de música muy rítmica, ¿hasta qué punto puede adaptarse a lo que tiene lugar en la iglesia?…

Dice la Sacrosanctum Concilium en el No. 5:

“Es, además, necesario, que queden intactos el carácter sagrado y la belleza que caracterizan a la música de iglesia, en cuanto al canto y a los instrumentos.  Todo lo que huela a profano debe ser proscrito del santuario…  La Iglesia tiene inmensas posibilidades para una acción profunda, eficaz, que eleve, sin que, por lo mismo deba recurrir a medios más bien dudosos y hasta calificados por un consenso general como nocivos…”

En la Instrucción Músicam Sacram:

“Todo instrumento admitido en el culto se utilizará de forma que responda a las exigencias de la acción litúrgica, sirva a la belleza del culto y a la edificación de los fieles…  El empleo de instrumentos en el acompañamiento de los cantos puede ser bueno para sostener las voces, facilitar la participación y hacer más profunda la unidad de una asamblea.  Pero el sonido de los instrumentos jamás debe cubrir las voces ni dificultar la comprensión del texto…  En las Misas cantadas o rezadas se puede utiliza el órgano, o cualquier otro instrumento legítimamente admitido para acompañar el canto del coro y del pueblo.  Se pueden tocar, en solo, antes de la llegada del sacerdote al altar, en el ofertorio, durante la comunión y al final de la Misa…  El sonido solo de estos instrumentos no está autorizado durante los tiempos de Adviento y Cuaresma, durante el Triduo sacro, y en los Oficios o Misas de difuntos…

Es muy de desear que los organistas y demás instrumentistas no sean solamente expertos en el instrumento que se les ha confiado, sino que deben conocer y penetrarse íntimamente del espíritu de la liturgia, para que los que ejercen este oficio, incluso desde hace tiempo, enriquezcan la celebración según la verdadera naturaleza de cada uno de sus elementos, y favorezcan la participación de los fieles. (Músicam Sacram No. 63 – 67).

(Continuará…)