“Komitas Vardapet”: a 140 años de su nacimiento…(Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Komitas Vardapet”

Parte I

Algo que siempre me ha llamado la atención es y ha sido el nacionalismo, un fenómeno que comenzó a darse a finales del siglo XIX y principios del XX.  Verdaderamente es de alabar el esfuerzo que hicieron innumerables músicos y ‘artistas’ en general por retornar a las fuentes del folklor nacional de cada país y hacer vida, con nuevas aportaciones, las piezas artísticas que caracterizaron a cada pueblo.  Pero, en contraste con este gran florecimiento de gente dedicada al rescate de las raíces propias, tenemos pocos, muy pocos nacionalistas que volvieron la mirada a la música sacra, profundizaron en sus raíces, su folklor y promovieron su rescate.  Tal es el caso, en México, del gran músico, organista, compositor y musicólogo Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) o del personaje del que hablaremos en esta ocasión: Komitas Vardapet.

Komitas 5

Su nombre de pila fue Soghomon Soghomonyan y nació el 26 de septiembre de 1869, por lo que próximamente celebraremos el 140° aniversario de su nacimiento.  Su pueblo natal fue Ketaia, en Anatolia, Turquía.  Su padre fue zapatero y su madre tejedora.  Se dice que ambos tenían una hermosa voz y brillantes aptitudes musicales que obviamente heredaron y transmitieron a sus hijos.  De hecho la vida parroquial en torno a la cual giraban todas las actividades del pueblo estaba en gran parte vitalizada por la música.  Muchos de entre los familiares pertenecían al coro de la Iglesia.  Aun así, la niñez de Soghomon estuvo marcada por fuertes sufrimientos.  Hacia 1880 muere Gevorg, su padre y su madre había ya muerto al año de su nacimiento.  En su biografía encontramos testimonios de algunos compañeros de escuela y lo describen como un niño flaco, pálido, vestido muy pobremente, siempre con hambre y medianamente aplicado.  Todos los testimonios concuerdan en sus grandes aptitudes musicales y en lo “armonioso de su voz”.

El año 1881 fue decisivo en su vida:  el sacerdote, párroco del pueblo fue ordenado obispo y trasladado a la gran ciudad de Echmiadzin.  Antes de partir le pidieron llevarse con él, para su educación y formación a alguno de los veinte niños huérfanos que le presentaron y fue elegido nada menos que Soghomon, que a la sazón tenía 12 años.  Acostumbrado a superar las dificultades no tuvo ningún problema en adaptarse a su nueva forma de vida y a fuerza de voluntad aprendió rápidamente el armenio, lengua oficial en Echmiadzin.  Nuevamente su voz y sus cualidades musicales atrajeron las miradas de los que lo rodeaban.  Sus mismos compañeros gustaban mucho de escucharlo cantar y con frecuencia le pedían que lo hiciera para ellos.  Al paso de los años, en 1890 se le dieron las primeras órdenes y en 1893 fue ordenado sacerdote.  Fue aquí donde cambió su nombre por el de Komitas, al que se le añade ‘Vardapet’ que significa ‘Padre o Paternidad’ (Padre Komitas).

Komitas 3Dadas sus habilidades dejó Echmiadzin para ir a Tiflis a estudiar música y más tarde lo encontramos en San Petersburgo estudiando en el conservatorio.  Aquí se fue impregnando del estilo europeo de composición y tuvo sus primeros contactos con los centros musicales más famosos de aquella época, Berlín y París.  Gracias al apoyo de sus superiores pudo viajar y hacer todo tipo de estudios musicales: armonía, composición, órgano, polifonía, etc., bajo la dirección de grandes maestros.  Hacia 1895 Komitas comienza sus estudios superiores en el conservatorio de Richard Schmidt donde se especializó en composición, órgano, dirección y canto, al mismo tiempo que cursaba materias como historia, filosofía y estética.  Y es en este punto de la vida de Komitas Vardapet en el que  quiero que centremos un poco nuestra tención.  Conforme iban avanzando los estudios, Komitas fue mostrando cada vez más un mayor interés en la música folklórica armenia, sus raíces, sus formas y su diferencia profunda con la música persa, la árabe o la turca.  De hecho una de sus tesis la dedicó a la música kurda, demostrando así su gran conocimiento en el campo de la música del oriente medio.  Como sacerdote se interesó ampliamente en el estudio de la música sacra y más tarde dedicó una gran parte de su tiempo a la investigación, rescate y difusión de la misma.

En 1899 Komitas regresó a Echmiadzin y comenzó una gran actividad musical en esa ciudad.  Empezó a dar clases de música en el seminario de la ciudad, organizó una orquesta bien dotada y un coro de buen nivel de ejecución… en fin toda una renovación musical que obviamente llamó poderosamente la atención de sus contemporáneos, sobre todo de la jerarquía eclesiástica.  Rápidamente Komitas retomó sus investigaciones, ahora más profundas, de las antiguas tonadas y melodías armenias, persas, turcas y kurdas.  Asombra grandemente hasta dónde llegó en todo este trabajo monumental que poco a poco y con grandes esfuerzos iba publicando.  Bajo su dirección se estrenaron obras que él mismo rescataba o componía bajo estas influencias…  (Continuará…)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 5 de agosto de 2009.

“El canto en la Iglesia” (Parte II)

“Cantate Dómino”

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.


“El canto en la Iglesia”

Parte II


Sor Filotea continuó su narración:

Durante los siglos XV, XVI, XVII y XVIII la música sacra fue de óptima calidad, verdaderas joyas del arte, cuyos principales creadores eran monjes y clérigos que también eran grandes estudiosos y científicos.

- ¿Qué pasó entonces en el siglo XIX?

- Comenzaron los abusos.  Cantar en la liturgia era casi lo mismo que cantar en la ópera y más que ceremonias religiosas parecían representaciones teatrales.  Por eso, el Papa Pío X promulgó el Motu Proprio en 1903.

- ¿Qué es el Motu Proprio? – preguntó Eleuterio

- Mira, el problema sobre la forma adecuada de cantar, sobre todo el canto llano fue muy discutida y debatida durante la segunda mitad del siglo XIX.  No había un consenso sobre el tema debido a que no se cuentan con partituras originales del canto gregoriano, sino que cada región había hecho su propia tradición en la forma de interpretar las obras.  Esto, aunado al pensamiento subjetivo de la época y a la misma falta de consenso en las formas interpretativas, dio como resultado la reforma promulgada por San Pío X.

- Entonces, ¿podríamos decir que el Motu Proprio quiso dar fin a todas estas polémicas? – preguntó Sigfrido.

- Sí, es la respuesta que el papa quiso dar ante el clamor general por todos los acontecimientos que se iban sucediendo en torno a la música sagrada, sobre todo al canto Gregoriano – puntualizó Sor Filotea.

- Pero… si no había partituras originales del Canto Gregoriano, ¿cómo es que tenemos el ‘Liber Usualis’?- volvió a preguntar Sigfrido.

- ¿qué es el ‘Liber Usualis’! – interrumpió Eleuterio.

CB068241- El ‘Liber Usualis’ es un libro donde están recopilados la mayoría de las piezas del Canto Gregoriano o mejor dicho Canto Eclesiástico Medieval.  En cuanto a la falta de partituras originales de este canto podemos decir que los monjes se dieron a la difícil tarea de gran parte de los estudios de restauración y regeneración de la música pero aun entre ellos había diferentes pensamientos y claves de interpretación.

- Hasta aquí todo va bien Filotea.  Algo ya nos habías platicado, pero dime, ¿qué fue lo que pasó después con el Concilio Vaticano II? – preguntó Sigfrido demostrando su pequeña erudición en el tema.

- Aguanta un momento Filotea, – exclamó Eleuterio – ¿me regalas un flan de los que vi allá abajo?

- ¡Pero qué maleducada soy!, ahora mismo les ofrezco algo…

Después de traer unos flanes, galletas y rompope, Sor Filotea se sentó y reanudó su conversación:

- El Concilio Vaticano II se clausuró en 1965 y entre los documentos que se promulgaron está el Sacrosanctum Concilium, donde se habla de la Liturgia y la Música Sacra pero…

En este punto de la charla Sor Filotea mudó su rostro y un deje de tristeza se asomó por sus ojos.

- ¿Pasa algo Filoteíta? – preguntó Eleuterio

- Pues lamento mucho la situación actual de la música sacra en la vida de la Iglesia…

- Por tu semblante me parece que no va del todo bien…

- Va del todo mal, Sigfrido.  Se ha hecho una muy mala lectura de los documentos conciliares y ahora hay más y peores abusos que los que había en tiempos del Papa San Pío X.

- ¿Como cuáles?

- Pues en primera ya no hay una preocupación por la correcta formación en la música sacra.  Con el pretexto de que la gente participe se han admitido cantos de muy baja calidad y se ha desterrado casi del todo el canto gregoriano y la polifonía vocal.  El documento Conciliar del que les hablo dice todo lo contrario.  Y para colmo, el órgano ha sido sustituido por un teclado en el mejor de los casos o por un conjunto de guitarras que, aunque bien intencionadas, no tienen el valor artístico ni la dignidad que se requiere para el culto y la alabanza a Dios.  Además en los usos “paganos” también se utilizan teclados y guitarras.  Si yo voy a una misa con tal música, obligadamente recordaré las fiestas de “bandas” y todas esas cosas.  Mi mente y mi corazón en vez de unirse a Dios se van bailar a no sé dónde.

Los chicos se quedaron casi mudos…

- ¡Rico el flan!, ¿verdad Sigfrido?

- ¡Anímate Filoteíta!, algo se podrá hacer, ¿o no?

- Pues… de un tiempo para acá se han organizado algunos seminarios, talleres, cursos y encuentros donde se está dialogando ampliamente sobre esta situación tan deplorable de la música sacra, pero parece casi imposible detener esta pandemia.

- ¡Filotea!, me pareces dramática

- ¿Dramática?, ¡Dramática es la situación!, y para colmo, tal parece que los organistas litúrgicos ya somos una especie en extinción…

- Cambiemos de tema Filoteíta, si no te nos vas a poner más dramática todavía.

- Pues creo que Filotea lleva algo de razón, Eleuterio.

- Miren chicos, lo importante en esto es que por lo menos aquí, en este Monasterio, hacemos nuestra pequeña y humilde aportación a la música sacra, para “gloria de Dios y provecho de nuestras almas”, porque dice el salmo 46: “Quoniam Rex omnis terrae, Deus psalliter sapienter” (“Porque Dios es el Rey de toda la tierra, cántenle sabiamente”), y de verdad que lo queremos hacer “sabiamente”.

Y cambiando el tema, comenzaron a hablar del latín y el griego…

Blog  publicado en sorfilotea.blogspot.com, el 19 de enero de 2009.

“El canto en la Iglesia” (Parte I)

“Cantate Dómino”

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.


“El canto en la Iglesia”

Parte I



DSC01846- Sor Teodora, ¿has visto a Sor Filotea?

- No, Sor Eustaquia, hace rato que no la veo por aquí.  ¿Por qué no la buscas en el  coro?

- Tienes razón; si no anda en la biblioteca, seguro anda en el órgano…

- ¡Espera!, ¡mira!, ¡allá viene!

- ¡Sor Filotea!, hace rato que te estoy buscando

- ¿Tan importante soy?, je, je, ¿en qué puedo ayudarte?

- ¡Graciosa!… tienes visita

- ¿Hoy?… y ¿quién es?

- Son tus amigos Eleuterio y Sigfrido

- ¡Qué bien!, ¿le has avisado ya a nuestra Madre?

- Sí. Dijo que vayas pronto.  Ya tienen rato esperando.

- ¡¡¡Voy que vuelo!!!, ¡Dios te lo pague!… – y comenzó a bajar corriendo las escaleras.

- ¡Sor Filotea!, ¡espera!, están en la sala de arriba

- ¡Graaaciaaas!, ¡Dios te lo pague mil veces más! – y subió de nuevo corriendo.

- ¡De verdad que estás chiflada Sor Filotea!

Ya en la sala de visitas:

- ¡Hola!

- ¡Hola Filoteíta!, ¿cómo estás?

- Pues… aquí dicen que estoy bien chiflada…

- ¡Qué bien!, y ¿aparte de eso?

- Bien, muchachos, muy bien… siéntense.

La conversación giró en torno a varios temas hasta que comenzaron a charlar sobre la música sacra:

- Pero, a ver Sor Filotea, ¿qué pasa con el canto en la Iglesia?

- ¡Puf!, ¡si supieras Eleuterio…! ¡la situación está crítica!

- ¿Tanto así? – exclamó Sigfrido.

- ¡Sí!…

- Explícate

- ¿Me dejan tomar el agua desde el pozo?

Santa Cecilia 01- Desde luego.  Es un tema que siempre quisimos platicar contigo y por una u otra cosa no se había presentado la ocasión.

- Miren, desde tiempos muy antiguos, ya en los primeros siglos del cristianismo, se acostumbraba elevar himnos y cánticos a Dios, sobretodo en sus asambleas dominicales.

- Pero, ¿por qué cantaban?

- Porque con el canto se manifiestan sentimientos y emociones que las palabras no son capaces de comunicar.  Para el creyente es también algo así como un símbolo del canto interior del corazón que une lo humano con lo divino.

- Y supongo que con el paso de los siglos se llegó al canto gregoriano – intervino Sigfrido.

- En realidad, el canto gregoriano tuvo sus orígenes en la música de las sinagogas hebreas.  Se basa en un sistema modal y fusiona en sí los diversos ritos y formas del canto eclesiástico de varias regiones europeas.

- Y ¿por qué ya no se canta el canto gregoriano?

- Pues todavía a veces se canta Eleuterio.  Pero te estás adelantando.  Ten calma y te lo platico todo.

- Tengo entendido que no había instrumentos en las antiguas celebraciones.  ¿Tenía eso algún significado? – éste fue Sigfrido.

- Más que significado, lo que querían era evitar toda referencia a usos y cultos paganos y los instrumentos eran de uso pagano.  Además la voz humana siempre se ha considerado como el instrumento más digno y apropiado para alabar a Dios.

- ¡Bueno!, te has detenido ya bastante en la Edad Media… ¿podrías avanzar unos ocho siglos en tu relato?

- Pero ¡sí que eres desesperado Eleuterio…!  Está bien: vino la polifonía, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el Motu Proprio, el Concilio Vaticano II y colorín colorado…

- ¡No tanto así!, ¡te comiste lo más interesante!

- ¡Ja, ja!… Pues básicamente así sucedió…  (Continuará…)

Blog  publicado en sorfilotea.blogspot.com, el 19 de enero de 2009.

“El Órgano y el Repertorio Organístico” (Parte II)

Syrigma

Por Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

“El Órgano  y el Repertorio Organístico”

Parte II


Tenemos ahora los órganos españoles.  Estos órganos en su origen fueron muy semejantes a los órganos italianos: un solo teclado,Sor Beatriz en Toledo sin pedalero o a lo más algunas teclas que se accionaban con los pies para tocar notas bajas, etcétera.  Es raro encontrar órganos españoles con dos o más teclados pero todos conservan los ‘registros cortados’.  Una de sus más peculiares características es la disposición de la ‘trompetería’ o registros de batalla.  Estos tubos los encontramos horizontalmente, casi siempre por encima del organista (y que en ocasiones puede resultar molesto por la fuerza que tienen al emitir el sonido).  La ubicación de los órganos españoles puede ser muy variada: los encontramos en el coro alto de los templos, o en la parte delantera; también los hay de ‘nido de golondrina’ o colocados a ambos lados del altar o de la nave, como un doble órgano, cada uno con su trompetería horizontal, como lo están las catedrales de Sevilla, Toledo o la de México.  Es una delicia escuchar este tipo de órganos.  Personalmente he podido escuchar a dos organistas tocando simultáneamente ‘las batallas’, que eran una especia de “duelo musical” entre los dos organistas, música muy popular en España.  Los principales compositores en España fueron Cabanillas, Antonio Cabezón, el Padre Soler, Correa de Arauxo y muchos más.

La historia del órgano en América, está estrechamente relacionada a la colonización del continente por los franceses, ingleses, portugueses y obviamente los españoles.  La existencia de órganos en el nuevo continente se ha comprobado solamente a partir de los años 1700 aunque tengo datos de que probablemente desde mediados del siglo XVII ya existían órganos de pequeñas proporciones en algunos templos.  Los órganos históricos en México delatan inmediatamente su origen español.  Todos tienen su trompetería horizontal y un solo teclado con ‘registros partidos’.  Desafortunadamente muchos de ellos están en muy malas condiciones o en un estado lamentable.  Pocos son los órganos que se han salvado de la destrucción o que se les ha podido restaurar convenientemente.  Tenemos los órganos de las Catedrales, tanto la Metropolitana como la de Puebla, el órgano de la Iglesia de Santa Prisca en Taxco, Guerrero, el órgano de la Catedral de Oaxaca o algunos órganos en Guanajuato, el órgano de Santo Domingo, en el D.F., y hasta un pequeño órgano una iglesia del pueblo de Cadereyta en el estado de Querétaro.  Pero de igual forma me he encontrado con órganos que casi podríamos rezarles un Réquiem, como por ejemplo el órgano (o lo que queda de él) de la iglesia de Regina Coeli, en el D.F.  ¡Es una pena!

Volviendo a la pregunta del principio: ¿cuál es el criterio en la selección de piezas para órgano?’ Mi respuesta sería ésta: hay que tener primeramente un amplio conocimiento del repertorio organístico y de las posibilidades y recursos de cada uno de los diferentes órganos.  Es cuestión de práctica y un poco de maña.  Llegando a cualquier templo donde haya un órgano histórico decente, en cualquier lugar de América o de Europa, el organista, al ver el instrumento, sabe qué puede y qué no puede ejecutar en él.  Por ejemplo: en ningún órgano histórico de México se puede tocar la ‘Tocata y Fuga’ en Re menor de J. S. Bach porque se requieren de dos o tres teclados y el pedalero; de igual modo en Francia o en Alemania sería imposible ejecutar los conciertos para dos órganos del Padre Antonio Soler, como se puede hacer en Toledo o en la Catedral de México.  Cuando no conocemos estos detalles nos parecería inconcebible escuchar al organista decir “eso no lo puedo tocar aquí” o a los asistentes “pero ¿por qué no toca tal o cual cosa?”

Los órganos construidos en la actualidad ofrecen muchas variedades de registros e infinitas posibilidades técnicas y tímbricas.  Esto permite que los organistas puedan ejecutar piezas de cualquier época, desde el siglo XV hasta el presente.  En México hay varios órganos tubulares “modernos” muy bien dotados: primeramente tenemos el órgano monumental de la I. N. Basílica de Guadalupe, junto con el órgano tubular pequeño que está en el coro bajo del recinto; también tenemos el órgano monumental del Auditorio Nacional y el órgano del Conservatorio Nacional de Música; es conocido el órgano de la Iglesia Luterana del Espíritu Santo, en Patriotismo y conozco además un órgano tubular de menores proporciones, muy bien diseñado y en perfectas condiciones, en la capilla de las hermanas Franciscanas de la Inmaculada Concepción, en el sur de la capital.

organo 16

Lo ideal sería que cada iglesia (de la confesión que fuera) tuviera en su recinto un órgano tubular aunque fuera pequeño y su organista titular, como los podemos encontrar en casi toda Europa, pero al parecer eso es como un sueño dorado.  Debido a varios factores que ya he comentado en otras ocasiones con respecto a la música sacra en general, el órgano en México es un instrumento poco valorado sobre todo por aquellos que debieran ser sus primeros promotores: los padrecitos y las monjitas.   Es una lástima que los verdaderos organistas litúrgicos, conocedores y sabedores del repertorio para órgano sean como una especie en extinción.  Además es difícil para los estudiantes de órgano conseguir el lugar apropiado para sus horas de estudio porque son pocos los órganos que están accesibles para ellos y muchos se tienen que conformar con algún órgano Hammond o algo similar para estudiar debidamente.  Este tipo de órganos (mejor llamados electrófonos) imitan en cierta forma los órganos tubulares pero no dejan de tener sus defectos y sus limitaciones.

A pesar de todo, en México contamos con verdaderos maestros del órgano que a lo largo de los siglos han sabido llenar los espacios sagrados con infinitas melodías celestiales…  En otra ocasión hablaremos ampliamente de los organistas mexicanos desde el siglo XVI hasta nuestros días y del repertorio que han creado para el “Rey de los instrumentos”.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en junio de 2008.

“El Órgano y el Repertorio Organístico” (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“El Órgano  y  el Repertorio Organístico”

(Parte I)

El pasado 1 de agosto ofrecí un pequeño concierto en un órgano tubular de una iglesia luterana  que está sobre Patriotismo.  Fue un repertorio muy sencillo pero con la intención de hacer un “breve recorrido a lo largo de la historia del Órgano”.  La selección de piezas abarcaba desde el siglo XVI hasta el siglo XX de la literatura organística.  Durante el convivio uno de mis invitados me hizo una muy buena pregunta: “Sor Beatriz, ¿cómo haces para escoger lo que vas a tocar en cada ocasión?, es decir, cuando vas a tocar algún órgano, ¿cuál es tu criterio para la selección de piezas?…” Me pareció una pregunta bastante interesante y creí oportuno escribir sobre el tema aunque sea de forma muy somera.

organo 12Cuando uno escucha hablar del órgano, lo primero que nos viene al pensamiento es la imagen de la fachada de algún órgano monumental con infinidad de tubos alineados muy artísticamente.  Pero más allá de la arquitectura y el estilo propio del instrumento, el órgano es considerado por muchos el ‘Rey de los Instrumentos’ porque posee una variedad de recursos y posibilidades tímbricas inimaginables.  Ya hemos comentado en otra ocasión cómo fue el origen y el desarrollo de este instrumento.  Indudablemente la época de oro del órgano fue durante los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, en la cual muchos compositores dieron rienda suelta a su imaginación y compusieron piezas admirables.  Es importante que conozcamos un poco las características de los diversos órganos europeos para que podamos comprender qué repertorio se puede ejecutar en cada uno de ellos.  Recordemos que los órganos históricos de México provienen precisamente del estilo de los órganos españoles y tenemos un amplio repertorio propio para este tipo de instrumentos.

Los estilos más importantes de órganos provienen de cinco países europeos: Italia, Inglaterra, Francia, Alemania y España.  He aquí algunas características de cada uno de ellos con los nombres de sus más preclaros representantes:

El órgano italiano tuvo su mejor época durante el Barroco aunque su estructura era muy sencilla en comparación a los otros países.  Normalmente lo encontramos en un costado de la iglesia, en una tribuna.  A esta forma de construcción suele llamarse de ‘nido de golondrina’ porque precisamente el ‘buffet’ (lugar donde están acomodados los tubos), está colocado como suspendido en el aire.  Estos órganos normalmente tienen un solo teclado, sin pedalero (teclado para los pies) o a lo mucho unas cuantas teclas de madera que solamente sostienen los bajos, a modo de baxonero.  Una característica, que también podemos encontrar en los órganos españoles, es la de los ‘registros cortados’.  En un teclado el organista puede tocar un juego de registros en la mitad inferior y otro juego de registros en la mitad superior, esto a partir del ‘Do’ central.  Sobresalieron en este instrumento músicos como: Marcantonio Cavazzoni y su hijo Girolamo Cavazzoni, Claudio Merulo, y el gran genio ferrarés, Girolamo Frescobaldi.

El órgano inglés tiene una historia muy particular.  Al parecer durante la época del renacimiento fueron construidos algunos órganos pequeños pero a principios del siglo XVII muchos fueron destruidos debido al puritanismo.  Eso, aunado al gran incendio de 1666 que asoló Inglaterra, hizo que los órganos prácticamente desaparecieran.  Tenemos pues que, los órganos que se construyeron a partir del regreso de la monarquía estaban hechos para acompañar al coro más que para ejecutar piezas a ‘solo’, además de que no tenían pedalero.  Probablemente Georg F. Händel fue quien más influyó para que en algunos órganos se hicieran adaptaciones del estilo alemán pero sólo hasta el siglo XIX quedó definida una estructura más compleja.  Encontramos estos órganos en las iglesias, en la galería oeste, (la parte más lejana de una iglesia), o en la mitad de la iglesia como en la Abadía de Westminster.  Algo que debemos tomar en cuenta es que el órgano ingles fue el precursor de los registros usados en el período romántico por la creación del ‘órgano expresivo’, que como dice su nombre, da expresión a las piezas con un mecanismo que regula el volumen del instrumento.  No cabe duda que el mejor exponente de la música organística en Inglaterra es G. F. Händel, que aunque alemán, sabemos todos que pasó su mejor época compositiva en este país.  Sin embargo tenemos también a Henry Purcell y a Johann Pachelbel que fue un excelente virtuoso del órgano y gran concertista.

Los órganos franceses fueron siempre los grandes innovadores.  Por ser el país del ‘rey Sol’, la música del ‘Rey de los Instrumentos’ tenía que reflejar esta ‘opulencia real’.  Estos órganos eran de dimensiones casi monumentales: tenían muchas veces tres y hasta cuatro teclados además de su pedalero con sus registros independientes.  Debido a que las teclas eran un poco más cortas que en los otros órganos, las piezas no se podían ejecutar con la rapidez de los alemanes pero la literatura organística francesa no deja de ser solemne y majestuosa.  Un registro nacido de los órganos franceses es el del canto de pájaros.  También tienen registros potentes, muy apropiados para piezas de gran envergadura.  Uno de los músicos y organistas más destacados es obviamente Francois Couperin que a pesar de haber estado en el olvido durante casi dos siglos, hoy día es considerado uno de los máximos compositores franceses en los instrumentos de teclado y en la música de cámara además de ser gran autor de música sacra.  También tenemos a L. N. Clérambault, y Louis Marchand, y más adelante a Gabriel Fauré.  En el siglo XX destacó Dom Paul Benoit, monje benedictino cuyas piezas organísticas, tomadas de melodías gregorianas, están llenas de armonías impresionistas.

organo 6

El órgano alemán es el prototipo del órgano actual.  Estos órganos tienen dos, tres y hasta cuatro teclados además de su pedalero, como los franceses, y sus registros son muy ricos y variados.  Los encontramos muchas veces en la parte superior trasera de los templos y son verdaderas joyas del arte arquitectónico.  Los organeros alemanes desarrollaron a la perfección el ‘positivo’, una especie de órgano pequeño que estaba situado a espaldas del organista, separado del gran órgano y que posteriormente le fue añadido, debajo del teclado principal, mediante un teclado adicional con su mecanismo propio.  Este teclado sirve para acompañar y sostener el canto del coro.  También desarrollaron el ‘acoplamiento’ que es un mecanismo que permite tocar dos teclados a la vez (una mano en cada teclado) o separadamente, según lo requiera la pieza y se utilizaba ya desde la época del barroco para darle cierto carácter y color a la música.  Fue en Alemania donde sobresalieron los grandes maestros de la literatura organística.  El grande de entre los grandes es sin duda Johann Sebastian Bach cuyas obras para este instrumento son una verdadera maravilla.  Pero también tenemos a otros grandes como lo fueron D. Buxtehude, G. P. Telemann, F. W. Zachau, Walter, etcétera.  Los órganos alemanes y franceses  eran los que estaban más perfeccionados. Los otros países los tomaron como modelos para hacer que sus instrumentos evolucionaran…  (Continuará…)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com

“Motu Proprio” de San Pío X (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.


“Motu Proprio” de San Pío X

(Parte II)


En este punto del largo discurso de Sor Filotea, el maestro Crisóstomo, hasta entonces callado, hizo su oportuna aportación al tema.

-         Reverendas Madres:  todo esto que está diciendo la Madre Filotea es más complejo de lo que parece.  Miren, y disculpen que meta mi cuchara en la sopa: el problema sobre la forma adecuada de cantar, sobre todo el canto llano fue muy discutida y debatida durante la segunda mitad del siglo XIX.  No había un consenso sobre el tema debido a que no se cuentan con partituras originales del canto llano, sino que cada región había hecho su propia tradición en la forma de interpretar las obras.  Esto, aunado al pensamiento subjetivo de la época y a la misma falta de consenso en las formas interpretativas, dio como resultado la reforma promulgada por Pío X.

-         Entonces, ¿podríamos decir que el Motu Proprio quiso dar fin a todas estas polémicas?, ésta fue Sor Escolástica.

-         Sí, es la respuesta que el papa quiso dar ante el clamor general por todos los acontecimientos que se iban sucediendo en torno a la música sagrada, sobre todo al canto llano, puntualizó Sor Filotea.

-         Pero… si no había partituras originales del Canto Llano, ¿cómo es que tenemos el ‘Liber Usualis’?, preguntó Sor Teodora.

-         ¡Sor Filotea!, ¿qué es el ‘Liber Usualis’!, interrumpió Sor Inesita.

-         El ‘Liber Usualis’ es un libro donde están recopilados la mayoría de las piezas del Canto Llano, conocido como Canto Gregoriano o mejor dicho Canto Eclesiástico Medieval.  En cuanto a la falta de partituras originales del Canto llano podemos decir que los monjes se dieron a la difícil tarea de gran parte de los estudios de restauración y regeneración de la música pero aun entre ellos había diferentes pensamientos y claves de interpretación.

-         Y ¿cuál podría ser entonces la síntesis del Motu Proprio de Pío X?, preguntó Sor Bernarda.

-         Esperen un minuto -.  Sor Filotea se levantó de su asiento y abriendo un librero sacó un pequeño cuadernillo.  Luego, tomando pausadamente su lugar comentó:  – En palabras del Papa diríamos así, – y, abriendo el cuadernillo hizo una breve búsqueda. Luego comenzó a leer:

“Nada debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya la piedad y devoción de los fieles, nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos”.

Y como puntos clave para una correcta selección de cantos podríamos decir que:

“Las composiciones musicales ‘de cualquier estilo, ya sea antiguo o moderno’, que se admitan en las iglesias no deben contener cosa ninguna profana ni ofrecer reminiscencias de motivos teatrales, no estén compuestas tampoco, en su forma externa, imitando la factura de las composiciones profanas”.

-         Me parece que voy entendiendo…, comentó Sor Jerónima, – ahora veo porqué no se puede cantar cualquier cosa en Misa.

-         Eso es precisamente a lo que quería llegar, que entendiéramos que las piezas que se interpretan en las Celebraciones Litúrgicas deben ser, desde su origen, concebidas para el fin sagrado y no adaptaciones de música profana, por la dignidad que requiere el culto a Dios.  Sigo leyendo:

antifonario 02“La música que se ejecute debe, cuando menos en su máxima parte, conservar el carácter de música de coro”. Es por eso que se debe evitar cualquier tipo de lucimiento personal o de representación teatral por razones obvias:  el canto o la música interpretadas son oraciones, plegarias que unen lo humano con lo divino y donde no hay cabida a la “vanidad” o a la búsqueda de intereses estéticos o dramáticos.  Esto no quiere decir que la música sea interpretada sin sentimiento o pasión.  Precisamente, por ser para Quien es, debe ser de la mejor y más alta calidad, utilizando todos los recursos que el progreso nos ofrece, sin que esto perturbe los ánimos de los fieles y contribuya a una adecuada adhesión al corazón de Dios, de forma que la boca cante lo que hay en el corazón.

-         Sor Filotea, – interrumpió Sor Escolástica -, ahora veo claro el porqué no quieres cantar el Ave María de Schubert ‘en la misa’…

-         -Pues analizando bien el asunto, – comentó Sor Teodora – es una obra bellísima, ni quien lo dude, pero no fue concebida para un fin litúrgico y, como actualmente lo podemos comprobar en muchas iglesias, lo cantan por un lucimiento personal, aunque la intención sea buena y recta…

-         Y sobretodo, – puntualizó Sor Jerónima -, está tan acostumbrada la gente a escucharlo en las ceremonias que sienten no tener la misa completa si no se les canta el Ave María de Schubert.

-         Sí, eso es muy cierto… y lamentablemente por una muy mala lectura y aplicación de los Documentos del Concilio Vaticano II se ha desterrado de las iglesias la buena y correcta música sacra y el uso del latín para dar paso libre a estilos casi profanos y de mala calidad con el pretexto de querer hacer participar del canto a la gente que asiste a la celebración.  Si analizamos bien los Documentos Conciliares y las Instrucciones sobre música sacra nos llevaríamos bastantes y agradables sorpresas… Pero ése ya es otro tema, que discutiremos en otra ocasión. Continuemos el ensayo.

-         ¡Eh!, Sor Antonina, despierta…

-         … si no estoy dormida, sólo estoy descansando los ojos…

Y tomando de nuevo la partitura de Arcadelt continuaron alegremente el ensayo.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en Febrero, 2008.

“Motu Proprio” de San Pío X (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Motu Proprio” de San Pío X

(Parte I)

Había sido un ensayo pesado, pero el maestro Crisóstomo parecía contento y satisfecho con el trabajo realizado.  Hubo un receso y las monjas salieron a despejarse.

-         ¡Sor Filotea!, el Ave María que estamos estudiando, ¿quién lo compuso?

-         Un compositor llamado Jacob Arcadelt que vivió en el siglo XVI.

-         Y el Ave María de Schubert, ¿no te gusta?, porque…, nunca lo hemos cantado en misa.

-         Pues te diré Sor Escolástica, no es que no me guste, es por lo del Motu Proprio de Pío X.

-         No recuerdo que diga algo sobre la pieza.

-         No lo dice.  En realidad lo que contiene, y que es realmente importante, son las disposiciones sobre la música sagrada.

-         Pero ya tiene más de un siglo que fue promulgada, – intervino Sor Jerónima -, me parece que fue en 1903.

-         Sí, y todavía son vigentes muchas de sus disposiciones y sólo algunas fueron reformadas por el Concilio Vaticano II y por los Papas que vinieron después de ese acontecimiento.  Pero en gran parte, el documento permanece vigente.

La conversación pareció interesarles a las demás hermanas y estando ya reunidas en el salón retomaron el tema.

-         Sor Filotea, – se adelantó Sor Inesita a preguntar -, ¿qué es el Motu Proprio de Pío X?

escudo de armas Pio X-         Se le llama Motu Proprio al documento en el cual la autoridad, en este caso el Papa, comunica leyes y normas sobre alguna materia.  Es diferente a una Bula o a una Encíclica y su finalidad prácticamente es regular costumbres y usos…  El Motu Proprio de Pío X versa sobre la Música Sagrada.  En ella primeramente expone la situación y el motivo del documento y en su última parte se enumeran las disposiciones y normas.  Esto tiene una historia más complicada de lo que parece.  Si les parece bien se las cuento.

A las monjas les venía bien que Sor Filotea se pusiera a platicar: todas descansarían del canto mientras pasaban buenos momentos escuchándola.  Además, sabían muy bien que cuando Sor Filotea comenzaba a hablar no había poder humano que la hiciera callar.

-         En el año 1562 se clausuró el Concilio de Trento, que como todas sabemos reformó y estableció las formas de las celebraciones litúrgicas uniformes para todo el mundo católico.  La Liturgia de las Horas y la Misa tuvieron sus propios libros oficiales donde se unificaban todos los rezos y oraciones así como las formas y usos de las celebraciones.  Pío V decretó la publicación del Breviario Romano y del Misal Romano.  Más tarde, en 1577 Gregorio XIII ordenó la edición de un libro de Canto Llano de la Iglesia Romana de forma que se alcanzara la misma meta que se había alcanzado con la liturgia:  la uniformidad, cosa que no se logró del todo, además de que no tenía el peso normativo que el Breviario y el Misal.

-         Pero si ya estaba regulado el canto, ¿qué fue lo que sucedió para que San Pío X promulgara el Motu Proprio?, preguntó Sor Teodora.

-         Conforme fue pasando el tiempo sabemos que las mentalidades van cambiando y el progreso se va acelerando.  Hacia el final del siglo XVIII toda Europa estaba impregnada de nuevas visiones y posturas diferentes a los siglos anteriores.  La objetividad, la razón, la claridad, que se habían manifestado en el clasicismo ahora son sustituidas por la subjetividad, la sensibilidad, es decir por el Romanticismo.  En el ámbito musical se palpan perfectamente todos estos cambios:  la razón, las matemáticas, la objetividad es sustituida por piezas con mucha mayor expresión lírica y personal, subjetiva y estética.

-         O sea que los músicos se volvieron algo así como muy sentimentales ¿no?, interrumpió Sor Bernarda.

-         Exactamente, y la música sacra no se escapó de este influjo.  En las celebraciones litúrgicas era muy común escuchar ‘arias’ de

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ópera con la letra adaptada al culto sagrado.

-         ¡Ah! ya entendí… Por eso, en las bodas tocan como canto de entrada la marcha nupcial de Félix Mendelssohn.

-         En efecto.  Conforme fue pasando el tiempo los abusos iban en aumento.  A pesar de que en el siglo XIX algunos músicos, en su mayoría clérigos, buscaron retornar a las fuentes de la Edad media para recuperar el Canto Llano, aun este mismo canto se había contaminado de los usos y formas profanos…  (Continuará…)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en Febrero, 2008.

“Miguel Bernal Jiménez” (Parte III – Conclusión)

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Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.


Miguel Bernal Jiménez

(Parte III)

Miguel Bernal consideraba que “el músico de nuestra época es el artista culto, modesto en su trato y en su porte, que cree en Dios y lo confiesa con su vida”… Él sabía que su vocación era el ser un Músico Litúrgico y a mi parecer vivió esa vocación con una entrega plena y ardorosa.  Miguel Bernal fue un gran músico que “alabó a Dios con oraciones hechas de música, vivió con sencillez y disciplina…”.

Miguel Bernal 1Lamentablemente su muerte fue muy prematura…  Un 26 de julio de 1956 Miguel Bernal murió a los 46 años, víctima de un infarto masivo al corazón, mientras trabajaba en una partitura que estrenaría ese verano.  Había venido desde los Estados Unidos a dirigir algunas de sus obras y a pasar algunos días con su familia, cosa que no pudo llevar a cabo.  De cualquier forma, Miguel Bernal Jiménez nos dejó una herencia invaluable tanto en su obra musical como en la didáctica y la litúrgica.  Me atrevo a decir que todo músico “decente”, dedicado a la música sacra debe conocer todas las aportaciones que hizo este gran maestro y tomar en cuenta las enseñanzas y sugerencias que nos dejó en toda su obra.  Prometo, en otra aventura sacro-musical hacer un análisis más profundo de algunos aspectos tanto de su música como de la liturgia que a él le tocó, que como todos sabemos cambió a partir de las reformas del Concilio Vaticano II.  La verdad, no puedo imaginar, si a él le hubiera tocado vivir estos tiempos, cómo hubiera reaccionado ante la actual crisis de la música sacra por la que está pasando la Iglesia católica, pero repito, ése es tema para muchos otros artículos.

Les hago una última recomendación: en el sitio, www.clasicamexico.com podemos encontrar el Podcast del 27 de julio del 2007 del programa de Referencia, que conducen  Emilio Sánchez y Sergio Rivera, en el que nos transmitieron algunas de las piezas más representativas de la obra de Miguel Bernal Jiménez.  Y para que lo puedan disfrutar desde luego concluyo este artículo con una frase de “Salmo” que también revela mi sentir y mi pensar con respecto a la música sacra:  “En mi pecho arde un secreto anhelo, Señor, que mi canto sea agradable a Ti y también a los hombres…”, que en otras palabras sería como dice el Motu Proprio de S. Pío X:  “… la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y en la santificación y edificación de los fieles”.


Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 11 de agosto de 2008.

“Miguel Bernal Jiménez” (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Miguel Bernal Jiménez”

(Parte II)

Uno de los aspectos más notables que no podemos dejar en el tintero es el esfuerzo que hizo Miguel Bernal para que se cumplieran las disposiciones litúrgicas y musicales de la Iglesia católica promulgadas en el Motu Proprio (1903) del Papa San Pío X, aunque para ello tuvo que superar infinidad de obstáculos y dificultades y emprender acciones para la correcta formación de los “Músicos de Iglesia” y la educación musical del pueblo con el fin de alentar su participación en los actos litúrgicos.  A mi juicio ésta es una de las aportaciones más importantes que nos dejó el compositor (y que deberíamos retomar seriamente), aunque desafortunadamente, este trabajo quedó truncado casi indefinidamente, por su repentina muerte, como ya habíamos comentado en alguna ocasión.

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Como muestra de este esfuerzo casi extenuante por difundir la correcta composición y ejecución de la música sacra tenemos algunos artículos publicados por él como son “Nacionalismo y música sagrada” y “La música sagrada y moderna” entre otros.  También tenemos la publicación de ‘Catedral’,  un libro para órgano o harmonio con piezas ‘quasi’ sencillas para le ejcución dentro de las ceremonias  litúrgicas.  Miguel Bernal lo pensó como una colección de piezas que estuvieran al alcance de cualquier organista medianamente preparado y en cualquier tipo de órgano o harmonio de que se disponga.  Es música específicamente litúrgica pero compuesta según los cánones vigentes en su época, aunque con la huella propia del compositor.  ¡Una verdadera joya dentro de la música organística mexicana!

Promovió la ejecución del canto gregoriano conforme a la interpretación de Solesmes, la fundación de escuelas de música sacra e invirtió gran parte de su tiempo a la investigación y restauración de la música antigua de México.  De hecho Miguel Bernal es considerado como uno de los pioneros en el campo de la investigación y la musicología del período novohispano por los hallazgos del Archivo musical del Colegio de Santa Rosa en Morelia, que como todos sabemos, sería más tarde el Conservatorio de las Rosas.

Miguel Bernal no sólo fue un gran músico, buen conocedor de la liturgia de su tiempo y un virtuoso en el órgano, sino que también fue poeta, gran amante de las artes y una persona con un exquisito y fino sentido del humor, hombre hogareño y apasionadamente enamorado de su esposa María Cristina.  Entre sus muchos escritos hay uno que me es muy grato porque nos recorre un poco el velo de su intimidad y nos revela la intensidad de su oración.  Este “Salmo” lo encontramos publicado en un cuadernillo de villancicos navideños publicados post-mortem, en 1995 por su esposa Ma. Cristina.  Entresaco de allí algunas líneas de entre las cuales se haya la frase que utiliza la maestra Lorena Díaz Núñez para el título de su libro sobre la vida de Miguel Bernal J., y que yo también utilicé para una de las páginas de este blog:

“Señor he nacido para cantar tus alabanzas

o he vivido en tu casa como un jilguerillo.


Dejaste caer en mi alma un destello de tu hermosura

y me hiciste artista para que viviese enamorado de Ti…


… Por doquiera te escucho y te persigo,

amada Voz de la Belleza increada,

y voy en pos de Ti ‘como un eco lejano’ y torpe,

dulce y obediente.


En mi pecho arde un secreto anhelo, Señor,

que mi canto sea agradable a Ti y también a los hombres.


Tu dedo sabio y hermoso, omnipotente y compasivo

pulse graciosamente una cuerda de mi lira,

y los corazones humanos,

como débiles arbustos, se conmoverán…

Agíteme vanamente, por entre las sombras, mientras viva,

cante al silencio y a la soledad, mientras tenga voz;

pero, apenas haya muerto, del polvo de mis huesos levántese mi canto,

como una nubecilla que poco a poco crezca hasta envolver toda la tierra…


En el último día de los tiempos ésta será mi última alabanza,

la obra maestra que no pude crear.

Señor, te doy gracias por haber vivido,

te doy gracias por haberte amado”.

Es sólo una selección frases.  El “Salmo” recorre nombres y momentos históricos de algunos de los grandes de la música y de vez en vez Bernal J., mezcla su historia personal con sus propios altibajos, sus incertidumbres y sus anhelos.  Hay partes que, uno como músico, no puede dejar de sentirse identificado con sus sentimientos y emociones.  Les recomiendo leer el “Salmo” completo que pueden encontrar el presente blog: “Como un eco lejano” (http://lamusicasacra.wordpress.com/about/)… (Continuará…)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 11 de agosto de 2008.

Miguel Bernal Jiménez (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Miguel Bernal Jiménez”

(Parte I)

Miguel Bernal 2El pasado 16 de febrero celebramos el centenario del nacimiento de un gran músico y compositor mexicano que dedicó gran parte de su vida artística a la composición, restauración y difusión de la música sacra.  Es una de esas figuras que admiro mucho, tanto por su excepcional musicalidad, como por su excelente formación litúrgica y su sensibilidad de lo “Divino”.  No quise dejar escapar esta ocasión de hablar aunque sea muy someramente de la vida y obra sacra de Miguel Bernal Jiménez precisamente ahora que celebramos su natalicio.  Así que comenzamos nuestra aventura sacro-musical de esta ocasión.

Recordemos primeramente algunos aspectos importantes de su vida.  Miguel Bernal Jiménez nació en Morelia, Michoacán el 16 de febrero de 1910.  A los siete años ya lo encontramos como niño cantor de la Catedral de su ciudad.  Gracias a una beca por parte del arzobispado de Morelia pudo estudiar en Roma, en el Instituto Pontificio, donde obtuvo 3 maestrías: Canto Gregoriano, Composición y Órgano, pero durante su estadía en la Ciudad Eterna pasó por muchas dificultades económicas para poder terminar sus estudios. Concluida su formación musical regresó a Morelia, en 1939 y a partir de entonces se dedicó de lleno a la música y asuntos relacionados con ella.  De hecho fue el primer organista litúrgico, perfectamente bien formado y preparado, de la Catedral de su natal Morelia.

En 1940 contrajo matrimonio con María Cristina Macouzet con quien tuvo 11 hijos.  Gracias a su esposa, a algunos de sus hijos y a la maestra Lorena Díaz Núñez, musicóloga del CENIDIM podemos contar con un archivo en el que están recopiladas y catalogadas la mayoría de sus obras.  En 1944 formó el coro de los “Niños Cantores de Morelia” y en 1945 fundó, con 30 socios más, el Conservatorio de las Rosas, igualmente en Morelia, Michoacán.  También le debemos la fundación de la revista sacro-musical “Schola Cantorum”, que al parecer ha sido la revista más longeva de nuestro país.  Escribió infinidad de artículos tanto para su revista como para otros medios de comunicación.  También realizó giras por Europa y América dirigiendo sus propias obras y visitando lugares de importancia musical.  En 1953 se trasladó a Nueva Orleáns, Estados Unidos, con parte de su familia, donde impartió clases en la Universidad de Loyola y posteriormente fue nombrado director de la Escuela de Música de dicha ciudad.  También fue director del coro de la Catedral de San Luis y del coro del Colegio del Sagrado Corazón y miembro del Comité Directivo de la Orquesta sinfónica de Nueva Orleáns.  Además, todavía se dio tiempo para mantener relaciones estrechas con algunos sus contemporáneos, entre ellos Carlos Chávez, Manuel María Ponce, Manuel Ponce Zavala, José Pablo Moncayo, Julián Carrillo, Jesús Estrada e Ignacio Mier Arriaga, pero sobretodo para componer un gran cantidad de música, sobre todo sacra.

Entre sus más de 250 obras hasta hoy catalogadas podemos encontrar música vocal, música para órgano, para piano, música para guitarra, para cuarteto de cuerdas, para conjunto de cámara, conciertos, ballets, óperas, música incidental y un largo etcétera.  Pero a pesar de su producción tan extensa, la mayoría de nosotros lo ubicamos como el compositor del “Cuarteto Virreinal” que es una sonata para cuerdas que tiene como tema principal la melodía mexicana popular de “La víbora de la mar” en el primer movimiento y “Naranja dulce, limón partido” en el segundo… ¿la recuerdan?  También hemos escuchado en una de las estaciones radiofónicas de música de concierto, en frecuencia modulada (Radio UNAM), el “Concertino para Órgano y orquesta” utilizado como rúbrica para abrir y cerrar las transmisiones de cada día de dicha estación.  A mi parecer es una de las obras para órgano y orquesta mejor logradas de su tiempo, tomando en cuenta que no hay mucho repertorio para esta dotación.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 11 de agosto de 2008.