“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 5En 1875 el obispo de Treviso, Monseñor Zinelli, nombró a su secretario de cámara, Giuseppe Sarto, párroco de Fossalunga, además de director espiritual en el seminario y canónigo en la Catedral.  En 1879 quedó vacante la sede de ‘chantre’ en el cabildo de Treviso y fue ocupada por Don Giuseppe.  Siendo canónigo, en 1882 asistió al Congreso de Arezzo.  Allí habían acudido los principales musicólogos y gregorianistas del mundo entero, para unirse con los monjes de Solesmes contra las ediciones de Pustet de Ratisbona que estaban poco conformes con los trabajos ya realizados por los monjes.  En 1884 fue consagrado obispo de Mantua y en 1891 el papa León XIII lo nombró asistente al trono pontificio.   Siendo obispo él mismo llevó durante algún tiempo las funciones de rector, profesor de Teología y Moral y de Canto Gregoriano en el Seminario.  Quería él mismo enseñar a sus seminaristas la grandeza y el respeto debido a las cosas sagradas.  Es más, en las iglesias de la diócesis de Mantua, los sacerdotes debían preocuparse por la dignidad de la música y por lo mismo les pidió que ‘eliminen alborotos indignos’.  ¡Qué difícil encontrar hasta hoy pastores tan dedicados y comprometidos con la formación como lo estuvo San Pío X al frente de sus diversos ministerios!…  Además, Monseñor Sarto no sólo enfocó sus esfuerzos en el plano litúrgico.  Se sabe que trabajó por los inmigrantes y estudió los problemas sociales de su diócesis.  En resumen, trabajó incansablemente por la formación religiosa de los fieles y particularmente del clero, por la reforma del Canto Gregoriano y por las obras de carácter educativo y social.

En 1892 fue nombrado Patriarca de Venecia por el Papa León XIII.  En este punto me voy a permitir de nuevo citar textualmente a Antonio Alcalde en su ponencia de 2003: “En Venecia, como en Mantua, confesaba en las parroquias, comía con sus curas, visitaba a los enfermos y a los pobres, explicaba el catecismo a pequeños y grandes.  Trabajó en las temporadas cuaresmales como un operario más en la viña.  Los nueve años de su estancia en Venecia predicó el retiro mensual al clero.  Entre cualquier grupo de chiquillos podía encontrarse una tarde al Patriarca, como se le podía encontrar con los gondoleros, con los pescadores, o paseando con la gente más modesta.  Pero antes que a nadie entregó a sus sacerdotes sin reservas su gran corazón.  Repetidas veces salió a pública defensa del honor de algún sacerdote en la prensa.  Con frecuencia les decía a sus curas: ‘Fiaos de vuestro obispo’…”

En el plano litúrgico–musical buscó un retorno a las fuentes auténticas del canto gregoriano y organizó en San Marcos de Venecia la salmodia de las Vísperas del Domingo con la participación activa de hombres y niños.  Deseaba ardientemente que toda la asamblea tomara parte en el Ordinario de la Misa.

El 1 de Mayo de 1895 el Patriarca Sarto publica su carta pastoral sobre el canto y la música en la Iglesia.  En realidad, esta carta pastoral tuvo como origen las fiestas del centenario de la consagración de la basílica de San Marcos.  En el conjunto de celebraciones Don Giuseppe volcó sus energías en trazar un programa espléndido que contenía funciones de culto dignamente celebradas, ‘perfumadas en música limpia’ y un banquete amenizado con composiciones musicales nada menos que de Lorenzo Perosi.  Es por eso que en la ya mencionada carta pastoral toma severas disposiciones que más tarde veremos aplicadas a toda la Iglesia.  Y no se contentó con decretar dichas disposiciones sino que creó una comisión encargada de hacer observar estas normas.  Transcribo parte del texto que llama la atención para este espacio: “El canto y la música sagrada deben inflamar la devoción de los fieles por medio dela melodía y disponerlos a aceptar con mayor presteza en sí mismos los frutos de la gracia propios de los santos misterios solemnemente celebrados.  En consecuencia, la música sagrada, por la estrecha relación que tiene con la liturgia y con el texto litúrgico, debe participar en grado sumo de aquellas cualidades que son propias de este contexto y que pueden reducirse a tres principales: la santidad, la bondad del arte y la universalidad.”  Como podemos ver, esta carta pastoral es muy importante porque es ya un esbozo del Motu Proprio que promulgaría ocho años después y que para algunos de nosotros, el texto nos es ampliamente conocido.

Otra situación con la que tuvo que hacer frente el futuro Papa fue el conflicto con la escuela de Ratisbona.  Había en algunas regiones europeas toda una tendencia (y me atrevo a decir que, a pesar de las investigaciones, todavía sigue esa tendencia) de ejecutar el canto llano, sobre todo en su acompañamiento, con abundancia de acordes de forma que se pierde toda lógica en su fraseo y en sus líneas de expresión.  Ya desde 1833, Dom Prosper Guéranger, abad de Solesmes, rechazó lo que él llamaba el ‘martilleado’ del canto llano.  Él, junto con sus sucesores – Pothier, Mocquereau, y Gajard –, probaron que hay toda una riqueza de fluidez y vitalidad en el Canto Gregoriano y que era falso el fundamento silábico que había en la edición vaticana.  Es por eso que, cuando Pío X fue electo Papa, la restauración del canto gregoriano estaba muy avanzada fuera de las fronteras de Italia.  En este país fue más compleja la restauración debido a su fuerte influencia y tradición teatral y que durante décadas se había extendido en las iglesias y parroquias.

Y es que en realidad, desde el siglo XVIII y todo el siglo XIX la Iglesia fue bastante tolerante con respecto a la música.  La tendencia del ‘estilo teatral’ imperaba en la mayor parte de Europa a pesar de haber sus honrosas excepciones.  Tenemos por ejemplo en España el Padre Benito Jerónimo Feijóo (1676 – 1764), que en sus discursos y ensayos hacía una crítica de lo que se oía en su tiempo en las iglesias; el Rey húngaro, José II (el llamado rey sacristán a pesar de que hizo reformas poco agradables en la Iglesia católica de su imperio),  prohibió las misas con orquesta y mandó hacer un cancionero popular religioso al estilo de los luteranos.  Tenemos otra ilustre excepción: Camile Saint–Saëns (1835 – 1921), organista en París.  Se dice que “fue rogado por su párroco para que cambiara su repertorio severo, puesto que el público que concurría a la iglesia era el que frecuentaba la ópera cómica.  Saint–Saëns contestó al párroco: ‘Señor párroco, cuando yo vea que en el altar hacen lo que en la ópera cómica, tocaré como en la ópera cómica; pero mientras no sea así, no cambiaré de modo de tocar.”

 Hubo tal teatralización de la música en la liturgia, sobre todo en Alemania del Sur y en Austria, que precisamente en esta región nació una corriente que contribuirá e impulsará el retorno a la ‘música sagrada’.  Si nos atenemos a los datos que nos proporciona Antonio Alcalde, “el término ‘Música Sagrada’ apareció por primera vez en un documento eclesiástico, en el Sínodo provincial de Colonia en 1860, y la corriente culminará en 1868 con la fundación por el P. Franz Witt de la Unión General Ceciliana que recibirá desde 1870, con el papa Pío IX, la aprobación oficial de la Santa Sede”.

Los puntos más importantes de esta corriente eran: la distinción total de la música sagrada de la profana; es la que es apta para la majestad de los ritos; la música antigua constituye la auténtica e insuperable música sagrada de la Iglesia y en ella, eminentemente, el canto gregoriano y la polifonía de P. L. Palestrina.  Por lo tanto se rechazarán obras de los siglos XVII y XVIII por no ser gregoriano puro o la polifonía de Liszt y otros contemporáneos por su cromatismo.  Por eso llaman tanto la atención las obras de Lorenzo Perosi, por su estilo a la Palestrina en pleno siglo XX.  Hay que anotar sin embargo, que el papa Pío XII en 1958 amplía considerablemente el concepto de ‘Música Sagrada’ y permite en ello el canto gregoriano, la polifonía sacra, la música sagrada moderna, la música para órgano, y algo verdaderamente novedoso: el canto popular religioso y la música religiosa (Pío XII, Instrucción No. 4).

San Pío X 3Tenemos pues que solamente alguien como Don Giuseppe Sarto siendo ya el Papa Pío X pudo reaccionar con fuerza contra el ‘estilo teatral’ sobre todo el italiano, y lo hizo inmediatamente después de su entronización con la promulgación de su Motu Proprio el 22 de noviembre de 1903.  En este documento tenemos ya la importancia y función de los coros en la liturgia, el destierro total de las formas teatrales y todo aquello que tenga esas reminiscencias.  A mi juicio, uno de los párrafos más importantes del documento es éste:

“Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad divina”. (Motu Proprio, Introducción)…

Continuará…

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