Karl Richter (Parte III – Conclusión)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter” (Parte III)

Plauen, 1926 – Munich, 1981

Karl Richter 6

Desde el inicio, los festivales de Bach en Munich, organizados por Richter atrajeron muy pronto grandes audiencias no sólo de la misma ciudad sino del mundo entero.  Muchos de sus conciertos agotaban sus localidades aun antes de que fueran anunciadas.  Muchos de estos conciertos presentaban a Richter tocando solo.  Aun así, podía aparecer como un virtuoso organista o clavecinista por la mañana y dirigir un oratorio por la tarde.  Hubo quienes lo llamaban el ‘Horowitz del órgano’.  Además, también invitó a grandes artistas para tocar junto con él: Friedrich Gulda, Jean–Pierre  Rampal, Maurice André, Pierre Fournier y Enrico Mainardi.  Nikolaus Harnoncourt y su Orquesta de Viena y grandes cantantes como Dietrich Fischer–Dieskau también fueron invitados a Munich los últimos seis años de la vida de Richter.

Richter hizo incontables viajes a Estados Unidos, Canadá, la ex URSS, Japón y América Latina.  En todas las capitales y festivales de Europa, sus conciertos fueron considerados como algo verdaderamente especial, único e irrepetible, aun cuando su trabajo ya había sido documentado por más de cien grabaciones.  Rara vez hubo un ‘Kantor’ tan exitoso que se arriesgara tanto, ganándose de esta forma una muy alta reputación en todas partes.

Sin embargo, Richter siempre sospechó que no podría llegar a viejo.  Solía decir: “Solamente tengo un poco de tiempo”, cuando, ya cansado, se le preguntaba sobre su vida, una vida que había consumido todas sus fuerzas.  Era como una vela que ardía por ambos lados.  En 1971, Richter sufrió un ataque al corazón, justo diez años antes de su muerte prematura.  A partir de entonces su vida cambió dramáticamente.  Su casa en el Lago Zurich se convirtió en un lugar de refugio donde él esperaba poder recobrar sus fuerzas.  De hecho, allí solía retirarse completamente durante algunos días cuando los conciertos le dejaban algún tiempo libre.

Karl Richter 1Hacia mediados de los setentas, comenzó a tener serios problemas en la vista y la rápida pérdida de la visión lo llevó a una especie de sensación de pánico y de un terrible malhumor.  En el pasado, Richter había practicado todos los días en el órgano de la pequeña iglesia de Wetzwill.  Ahora, él tenía un órgano instalado en su propia casa, por lo que poco a poco se fue retirando de la vida pública.  Día y noche estudiaba nuevas partituras para el día en que no pudiera ver más.  Siempre fue desconfiado en creer lo que podría ayudarle una cirugía en los ojos.  Aun así, la operación de sus ojos fue un éxito.  La amenaza de ceguera parecía terminada pero Richter quedó marcado por la muerte.  La repentina muerte de su amigo Rudolf Kempe lo dejó profundamente abatido.  Se dice que hasta tuvo problemas de alcoholismo por su fuerte depresión.  El 15 de febrero de 1981 murió Karl Richter a la edad de 54 años de un ataque al corazón.  Su legado perdura hasta hoy en sus múltiples grabaciones y en el Coro Bach de Munich.  Cuando este gran director, organista y clavecinista murió, se dijo por entonces que el mundo de la música había perdido una de sus más grandes personalidades.

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Karl Richter (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter” (Parte II)

Plauen, 1926 – Munich, 1981

Karl Richter 4

Continuando con la semblanza de Karl Richter tenemos que otro gran contemporáneo de Bach fue su compatriota sajón, Georg F. Händel y que también fue un gran reto para Richter.  Pero ¿cómo se puede captar la belleza en las obras de Händel, que es a la vez extenso y lacónico?  Richter logró sacar provecho de estos dos aspectos.  Joachim Kaiser llegó a decir: “Él sabe lo que todo mundo sabe: las extensas estructuras deben ser pacientemente ejecutadas con un brío viril.  Pero lo que poca gente sabe y muy pocas veces hace, es tomar esas bellas y abstractas líneas con una micro expresividad que conserva la belleza de lo aparentemente desabrido y evita que la línea melódica quede fragmentada”.  Eso fue lo que él demostró.  La interpretación de Händel, fue para Richter algo verdaderamente transfigurador.  Karl Richter veía el Concierto Grosso como una especie de poema en la tradición de la tragedia griega.  Esta visión estaba matizada con una formación humanística muy extensa, que fue siempre fundamental respecto a su actitud frente al mundo.  Siempre pensó que Händel fue el precursor de Wolfgang A. Mozart,  y que con sus ‘Suites’, su ‘Música de los Fuegos Reales’ y su ‘Música Acuática’, Händel se había introducido en el mundo de la sinfonía y la ópera que más adelante desarrollaría Mozart en sus obras.

Y ahora, Bruckner.  Los sonidos introvertidos y místicos de las fantasías corales de Bach fueron siempre naturalmente asociadas, en la mente sensual de Richter, con el éxtasis de Bruckner, un éxtasis que embriaga con el pensamiento de la otra vida.  Richter no era sólo un especialista en la música, sino que fue hábil para ver el lazo espiritual entre estos dos mundos.  Comenzó dirigiendo las sinfonías de Bruckner y obras corales ya desde sus años juveniles en Munich.  De hecho, su lectura de la 8ª. Sinfonía dio lugar a un fuerte debate, aunque es evidente que él siempre triunfó en Viena con sus interpretaciones de las obras de Bruckner.  En Viena, el público se dio cuenta enseguida que Richter insistía en encontrar lazos de unión entre Bruckner, como sinfonista, y la obra polifónica para órgano de Bach.  Forzando el lazo entre estos dos mundos aparentemente disparatados, el Romanticismo tardío y Bach, Karl Richter emula a su maestro, Karl Straube.  Como parte de sus asignaturas, Straube siempre combinó una rigurosa lectura de Bach con el pesado Romanticismo de las obras para órgano de su amigo Max Reger.  Por eso, los alumnos de Richter en la Academia de Música de Munich tuvieron siempre jornadas difíciles en su camino a la graduación.  En un día de estudio normal, Richter podía comenzar con un coral para órgano de Bach y terminar con las grandes obras para órgano de Max Reger.  De hecho, en la iglesia de San Marcos de Munich, Richter pudo disponer de dos órganos: uno barroco y otro romántico, ya que él mismo era un gran exponente no sólo de Bach sino también de Max Reger.  De su maestro Karl Straube, había aprendido a dominar las dificultades técnicas que demandan estas obras de órgano y lo hacía con un esfuerzo casi imperceptible.  Aún las obras más meditativas o melancólicas se convertían en un gran evento de concierto.  Considerado el rey de los instrumentos, el órgano tenía una reputación de fuerte solemnidad hasta que Richter lo consolidó como un vehículo de expresión audaz.  No sólo se convirtió en expresión de la sensibilidad de Liszt y Reger, sino de las profundas ideas del Mozart tardío.  Era un incomparable medio para la polifonía de Händel y Bach, y Richter lo demostró en sus recitales de órgano en Munich y Viena.

Karl Richter 8Aunque organista virtuoso por naturaleza, Karl Richter se concentró en su trabajo como director.  Desde sus inicios en el Knappertsbusch de Munich, el público reconoció que sus ‘tempos’ podían ir y venir desde los más alegres hasta los más calmados y viceversa (muy al estilo romántico del que estaba tan familiarizado).  Cada actuación en público representaba como una síntesis de las varias soluciones que se habían trabajado en sus ensayos.  Richter lo aprovechaba encontrando intuitivamente la combinación convincente de inspiración, con un brío sugestivo y un cálculo intelectual.  En una entrevista, Karl Richter dijo que “cuando te subes al pódium y comienzas a dirigir y ejecutar una pieza, cada vez lo haces diferente, (porque) te sientes de un humor diferente.  Cada día se tienen diferentes ideas acerca de cada obra que se ejecuta.  Está mal cuando ya no tienes más ideas, cuando no estás ya inspirado… Está mal si tocas una obra con una desdeñable rutina sólo porque lo tienes que hacer y si no tienes ya más pensamientos e ideas acerca de ella”.  Podemos afirmar que el secreto de Richter fue de hecho su ejecución ‘creativamente inspirada’ donde él constantemente podía respirar nueva vida dentro de una obra que le era completamente familiar y convertirlo en todo un acontecimiento.  Karl Richter respondió con simpatía a la inmensa variedad de las obras de arte.  Él era aparentemente impulsivo y subjetivo y a la vez sabía mantenerse completamente entero y en una pieza con la gran tradición Romántica.  Hay que anotar que al Romanticismo no sólo le debemos el resurgimiento de nuestro sentido de conocimientos históricos sino, sobre todo el resurgimiento de las obras de Johann Sebastian Bach.   Este resurgimiento está asociado con figuras como Mendelssohn, Liszt y Furtwängler y con la tradición misma de Bach en Leipzig.  Richter comenzó con la Pasión según San Mateo abandonada casi un siglo después que Mendelssohn hiciera resurgir la partitura en su época.  Para Richter, la habilidad de ‘re-crear’ una obra es la clave para poder juzgar una interpretación.   En realidad, él no estaba del todo interesado en presentar los resultados de una excavación histórica.  Dirigía la mayoría de sus obras de memoria, muchas veces tocando el continuo en el clavecín pero de una forma inspirada, casi improvisada.  Su forma tan expresiva de tocar el órgano, su apasionante manejo de los coros y de los corales hacían que no hubiera nunca dos ejecuciones que sonaran igual: todo respiraba mucho más que el simple espíritu universal del barroco de los puritanos.  Hoy en día, pareciera que Karl Richter fue el último gran exponente internacional de la música de Bach con todo y su gloriosa tradición, sin desdeñar, claro está, los trabajos de Sir Eliot Gardiner o de Nikolaus Harnoncourt por citar algunos…

Continuará…

“Karl Richter” (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter”

Plauen, 1926 – Munich, 1981

 Karl Richter I

Desde que comencé a abordar el repertorio para coro, órgano y orquesta, una de las figuras que me llamó poderosamente la atención y que para la obra de Bach es de obligada referencia, fue siempre Karl Richter.  Tal vez hoy muchos siguen cuestionando las interpretaciones de las obras de Bach que hizo Richter dada su fuerte influencia romántica, pero es innegable que a él le debemos el gran resurgimiento y profundo estudio de la obra de Bach que se dio en las últimas cuatro décadas del siglo pasado.  Además, a mi juicio, Richter sabía transmitir un no sé qué en sus interpretaciones que cualquiera, hasta el día de hoy, puede sentirse atraído y conmovido.  Él supo, como pocos, lograr tocar las fibras más íntimas de la susceptibilidad y de la religiosidad con las obras de un músico que prácticamente sólo componía para Dios: Johann Sebastian Bach.  Y esto, a mi parecer, le otorga a Karl Richter un lugar entre los grandes.

Richter perteneció a una familia sajona de larga tradición de músicos y compositores.  Esta tradición estuvo siempre asociada con figuras como Schütz, Bach, Händel, Mendelssohn, Schumann y Wagner, y que también produjo una floreciente línea de ‘Kantores’ y Organistas.  Karl Richter nació en Plauen en 1926, y su padre fue un pastor luterano.  Muy pronto atrajo la atención por sus excepcionales cualidades.  Formó parte del coro de la escuela que estaba por entonces afiliado al Dresden Kreuzchor.  Fue aquí donde su desempeño en la ejecución al órgano impresionó al viejo Karl Straube, que fue uno de los grandes músicos de su tiempo.  De hecho, Richter fue su último alumno.  Después de completar sus estudios con el legendario Günther Ramin, a los 23 años de edad, a Karl Richter se le dio el puesto de Organista en la iglesia de Santo Tomas en Leipzig, (donde Johann Sebastian Bach trabajó gran parte de su vida), y con esto se hizo de uno de los más prestigiosos puestos que cualquier organista puede tener.  Durante un viaje a Suiza con Ramin, Richter conoció en Zurich a su futura esposa, Gladys.  Después de ganar el ‘Concurso de Génova’, se mudó a Munich, y él y su familia vivieron allí por casi quince años.  Dio clases de órgano en la Academia de Música de Munich a la vez que fue ‘Kantor’ en la iglesia de San Marcos.  Poco tiempo después fundó el ‘Coro Bach de Munich’ y más adelante la ‘Orquesta Bach de Munich’.  Ambas agrupaciones lo acompañaron frecuentemente a lo largo de su gran carrera musical.

La primera aparición de Karl Richter en el Festival Bach de Ansbach en 1954 causó una gran revolución.  Su virtuosística interpretación de las ‘Variaciones Goldberg’ fue considerada escandalosa y sensacional a la vez.  Se decía que la música de Bach nunca había sonado así en Ansbach.  Dos años después, el joven Richter llevó a Ansbach su recién estrenado ensamble, el ‘Coro Bach de Munich’, que muy pronto fue considerado como uno de los más finos coros amateur en el mundo.  Munich era una ciudad católica estrechamente asociada a Wagner y a Strauss y la aparición y surgimiento de Richter la hicieron muy pronto vibrar intensamente.  Fue por entonces que las compañías de grabación más importantes pusieron los ojos en el joven artista.

La primera obra que Richter había escuchado en su infancia fue la cantata ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’, BWV 140, y a estas alturas, para  todo el bagaje de conocimientos de Richter, la interpretación de las obras de Bach sería prácticamente su única ocupación.  Sin embargo, él se describía a sí mismo como un músico sajón de gran tradición musical, queriendo decir con esto que él era capaz de dirigir las obras de todos los compositores, antiguos y modernos.  Fue precisamente esto lo que le permitió ser un músico igualmente talentoso tanto como organista, clavecinista, y director y así fue celebrado internacionalmente en estos tres campos.  Combinando estas tres disciplinas, Karl Richter adquirió una soberanía que proviene solamente de sus grandes dotes como instrumentista y de su excelente habilidad para analizar grandes partituras.  Visto desde esta perspectiva, Richter fue un músico universal.  Hoy en día, personas como él son excepcionales pero para  los músicos de los siglos XVII y XVIII, ésta era como regla básica.

Karl Richter 7Como apuntábamos más arriba, la obra con la que Richter hizo su gran debut en Ansbach, y  que como clavecinista, siempre defendió y promovió fue ‘Las variaciones Goldberg’.  Se dice que en innumerables conciertos y grabaciones él continuó descubriendo nuevos aspectos de la obra que ya de por sí representa un compendio del arte de las variaciones de la época de Bach.  La brillante ejecución al clavecín de Richter siempre atrajo la atención de sus compañeros.  De hecho, en uno de los Festivales Bach de Ansbach actuó junto con Yehudi Menuhin, por citar algún ejemplo.  Más adelante, Richter tocó las sonatas de Bach a lo largo de todo el mundo con Wolfgang Schneiderhan, Christian Ferras, Gerhart Hetzel, Henryk Szeryng y Leonid Kogan.  Como ‘maestro del clavecín’ en la tradición de Bach vemos a Karl Richter enteramente en su elemento en la música de cámara.  Siempre se caracterizó por dirigir desde el ‘continuo’ con gestos muy moderados mientras claramente sostenía todas las partes unidas.  Y todavía más: él era un brillante virtuoso en los ‘solos’ de las obras.  Las suites orquestales de Bach generalmente tenían este distintivo, así como en los conciertos de clavecín o en los conciertos de Brandenburgo.  Como ejemplo de este virtuosismo podemos citar el Concierto de Brandenburgo No. 5, y cuyas videograbaciones han circulado por todo el mundo…

Continuará…

La Liturgia exige Música propia

Aquí les transcribo la primera parte de un artículo que escribió el Mtro. Rogelio Vázquez, actual director del Instituto Superior de Música Sacra de Morelia (ISMUSAM), y que nos da algunas pautas para la selección de los cantos en nuestras celebraciones litúrgicas.

La Liturgia exige música propia

La música como parte de la liturgia ha tomado un lugar de relevancia desde los primeros años de la Iglesia. Fue herramienta fundamental en la conversión de las personas y en la consolidación del mensaje evangélico. De ahí que los primeros doctores como lo fueran San Ambrosio y San Gregorio Magno, la usaran como un vehículo idóneo para alcanzar estos sublimes fines.

En varias partes de la Sagrada Escritura y algunos santos padres de la Iglesia nos hacen referencia a la importancia del canto litúrgico. Dice el apóstol a sus fieles, los cuales esperan la venida del Señor “canten todos juntos con salmos, himnos y cantos espirituales Col.3, 16”. “El canto es una señal de gozo del corazón” Hech.2, 46”. “El cantar es propio del enamorado” o también la frase tan famosa de “quien bien canta ora dos veces” San Agustín.

Por tanto téngase en gran estima el uso del canto dentro de las celebraciones litúrgicas principalmente la Eucaristía según la forma de expresarse en cada pueblo y las posibilidades de la asamblea. Es menester retomar la importancia que tiene la música sacra dentro de la liturgia eucarística hoy en día y recobrarle su dignidad.

Desde hace muchos años en diversos documentos de la Iglesia  se ha manifestado esta inquietud sobre la música sacra dentro de la liturgia; por desfortuna diversas causas han hecho que la música sacra haya tomado otras vertientes, algunas de ellas alejadas totalmente de las cualidades propias e intrínsecas que debe tener la música propiamente para uso dentro litúrgica específicamente, de la Eucarística.

Más recientemente Pablo VI, Juan Pablo II y el actual, Benedicto XVI nos han recordado en varias ocasiones la valiosa función y la gran importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa en las celebraciones litúrgicas, y han destacado la necesidad de «purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra» (Quirógrafo de Juan Pablo II), para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica.

Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de San Pío X y de sus demás predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, del cual estamos por celebrar los 50 años de su promulgación, deseamos recordar de nuevo algunos principios fundamentales para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que la música litúrgica responda cada vez más a su función específica.

De acuerdo con las enseñanzas de San Pío X y del Concilio Vaticano II, es preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad: de hecho, «la música sagrada será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica. Precisamente por eso, «no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto indistintamente para franquear sus umbrales», «si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso»»(Motu Proprio de San Pío X)

 Por otra parte, hoy la misma categoría de «música sagrada» ha ampliado hasta tal punto su significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la liturgia misma.

Por tanto hay que distinguir aquellos cantos, que aún perteneciendo al repertorio de la música sacra ya sea por su forma, estructura o letra,  distan mucho de ser considerados para ser ejecutados dentro de las celebraciones litúrgicas, como son:

  1. La música evangelizadora o de mensaje evangélico: Cuya letra busca transmitir una enseñanza evangélica o un texto de algún pasaje de la Biblia, pero que no tiene cabida dentro de las celebraciones litúrgicas, principalmente la Eucaristía y que por falta de formación se utilizan constantemente como cantos de comunión.  Ejemplo: Pescador de hombres, Id y enseñad (Sois la semilla), etc.
  2. La música de alabanza: Como su nombre lo dice busca alabar a Dios pero no tiene una función litúrgica específica dentro de las celebraciones de los Sacramentos. Muy utilizados en lugar de los cantos del Propio de la Misa.  Ejemplo:  Alabaré, alabaré; No hay Dios tan grande como Tú; etc.
  3. La música de animación: Buena para encuentros de toda índole (catequéticos, jóvenes, etc.), pero no para ser utilizados indistintamente dentro de la Sagrada Eucaristía, aún siendo el caso de las llamadas Misa para Niños.  Ejemplo:  Padre Abraham tenía muchos hijos;  Alzad las manos; etc.
  4. La música de reflexión: Apta para retiros, o momentos de oración pero no para se utilizados como cantos interleccionales (en lugar del salmo) o en la comunión.  Ejemplo:  Nada te turbe, nada te espante;  Tú me sondeas y me conoces; etc.
  5. La música de Adoración: Como su nombre lo dice son cantos compuestos para el momento de la Adoración con el Santísimo Sacramento y, salvo muy pocos casos, no pueden ser utilizados en lugar de los cantos de comunión.  Ejemplo:  Te adoraré;  Entraré, entraré en tu presencia; etc.
  6. La música sacra popular:  Compuesta para muchos actos de Piedad Popular sólo encuentran su verdadero sentido en estos actos que realiza con profunda fe y devoción el pueblo de Dios, pero que no son propios, en su inmensa mayoría para tomar un lugar dentro de los rituales de las celebraciones litúrgicas.  Ejemplo:  Bendito, bendito;  La Guadalupana; Oh María; etc.
  7. La música sacra de concierto: Aunque de muy bella manufactura este tipo de música tampoco encuentra su lugar cuando se utiliza como una parte del rito o llenando un momento celebrativo, principalmente de la Eucaristía, cuando de origen no fue pensada para esta función por su compositor.  Ejemplo: Misa en Si menor de J. S. Bach; Requiem de G. Verdi; etc.

Si a esto le añadimos que muchos de estos cantos sacros le ponemos ritmos modernos que nos recuerdan a ritmos bailables como salsa, cumbias, rock, pop, norteño, etc., con el fin de hacerlos más atractivos al público en general, obviamente como dice el Motu Proprio de San Pio X y lo reafirma el Quirógrafo del Beato Juan Pablo II “se impide a sí mismos  la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso”.

Por tanto  debemos considerar que solo aquellas composiciones que tuvieron como principio inspirador la de formar una parte específica en una celebración litúrgica, son los que podemos llamar como música propiamente Litúrgica y que se pueden clasificar de la siguiente manera:

–          Las que fueron creadas para ser utilizadas en el Oficio Divino (Liturgia de las Horas).

–           Y aquellas que tuvieron como origen inspirador la celebración de un Sacramento o sacramental en específico, como es la Eucaristía.

(Continuará)

Música Sacra para la Semana Santa

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“Música Sacra para la Semana Santa”

Cuando llega la época navideña nos sucede que entramos a cualquier establecimiento y escuchamos música que va de acuerdo a la temporada decembrina.  Los villancicos, el arbolito, los nacimientos, los regalos, todo nos pone en ambiente.  Es muy común que los conciertos que se programan por esas fechas vayan también de acuerdo a las fiestas que celebra la cristiandad.  Encontramos en la cartelera o en la programación radiofónica los conciertos y oratorios que fueron compuestos para este fin.  Cuántas veces no hemos escuchado el famoso Mesías de G. F. Händel, sobre todo las partes donde se hace alusión a la venida y nacimiento de Jesucristo.  Hay conciertos para órgano expresamente hechos para estas ocasiones… Pero ¿y en semana santa?; cuando llegan estos días que para algunos de nosotros son tan especiales, ¿cuál sería el repertorio que va de acuerdo a lo que estamos viviendo?  A continuación les ofrezco algunas sugerencias musicales del repertorio de semana santa que nos pueden poner a tono con estas celebraciones.

Durante mucho tiempo se nos ha acostumbrado a escuchar en estos días de Semana Santa la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach.  De entre las obras sacras del gran maestro del barroco, este oratorio junto con la misa en Si menor me parece que son de las obras más hermosas y expresivas que nos reflejan la gran espiritualidad y la profunda convicción religiosa de Bach.  Pero tenemos muchas más obras que son más que apropiadas para escuchar en estos días.  Lamentablemente se les ha dado poca importancia y es difícil encontrarlas programadas en las salas de conciertos y aún en las estaciones- radiofónicas.  También es difícil encontrar grabaciones hechas ex profeso .  De todas formas detengámonos un poco en algunas de estas obras y disfrutémoslas cuando tengamos oportunidad de escucharlas.

Tenemos como primera opción algunas piezas del Canto Eclesiástico Medieval (o Canto Gregoriano).  Hay piezas específicas para cada día de la Semana Santa.  Por ejemplo, para el domingo de ramos la antífona “Pueri hebraeorum portantes” (“Los niños hebreos llevaban…”), que hace referencia a la entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén y fuera aclamado por la multitud como Rey.  Para el jueves santo tenemos el Himno “Ubi cáritas” (“Donde hay amor…”) o la antífona “Mandatum novum” (“Un mandamiento nuevo”).  Estas piezas nos hacen una clara referencia a la última Cena del Señor y en la que entregó el más grande mandamiento de todos los tiempos y para todos los hombres:  “… que se amen los unos a los otros como Yo los he amado a ustedes”.  Son melodías sencillas, casi ‘ingenuas’ (parafraseando a S.S. Pio XII), pero llenas de una elocuencia sin igual.  Podríamos escucharlas (el texto está en latín) y casi adivinar su significado.

Para el viernes santo tenemos muchas más propuestas:  “Tristis est” (Mi alma está triste”), “Una hora non potuistis” (Una hora no pudisteis velar”), “Tráditor autem dedit eis signum” (“El traidor les dio esta señal”), “Christus factus est” (“Cristo fue obediente”), “Crux fidelis” (Oh Cruz fiel…”) y otras más que sería interminable enunciar.  Estas piezas las podemos encontrar con mucha seguridad entre las que grabaron los Monjes de Santo Domingo de Silos o en algún otro disco compacto de Canto Gregoriano.  En realidad todas estas deberían de ser el repertorio de cualquier iglesia durante sus oficios litúrgicos pero es bien sabido que lamentablemente esta música está casi del todo desterrada de dichas celebraciones… ¡Qué épocas las nuestras!  Pero prosigamos con nuestra siguiente propuesta.

Nuestra segunda propuesta es algo del repertorio del naciente Barroco Mexicano.  El gran flautista y director mexicano, Horacio Franco, hizo hace algunos años la grabación de unos discos compactos con música de varios compositores novo-hispanos.  De entre ellos están Hernando Franco (s. XVI), con su obra “Arbor decora et fulgida” y Francisco López Capillas (s. XVII) con sus obras “In horrore” y “Lamentatio Ieremiae” aunque esta última no está grabada en disco.  Verdaderamente son unas joyas de la polifonía de la época virreinal y que están basados en textos de la Sagrada Escritura.  Se refieren sobre todo a la contingencia de la vida y la fragilidad de la naturaleza humana ante la muerte.  Sería muy largo si me extendiera en poner los textos completos por lo que mejor me limito a mencionarlas con la esperanza de que en alguna ocasión puedan escucharlas.

Como tercera propuesta tenemos, además de la ya mencionada Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, la otra Pasión que él escribió: la Pasión según San Juan.  Es un oratorio de menores proporciones pero igualmente bello y con episodios que solamente podemos encontrar en este Evangelio.  Algo verdaderamente divino.  Particularmente me gustan los corales, sobre todo aquellos que provienen de las antiguas melodías y que el compositor trabaja de manera magistral.  También podríamos anotar aquí el Mesías de Händel precisamente porque el oratorio habla de la persona de Cristo en todo su contexto: Anuncio, Nacimiento, Pasión, Muerte,  Resurrección y Glorificación.  Por tanto es una obra que es apropiada escuchar en cualquier época del año.

Tenemos una cuarta propuesta:  Una serie de obras del repertorio Organístico, compuestas por el monje benedictino Dom Paul Benoit, que vivió a lo largo del siglo pasado.  Son piezas de gran valor sobre todo para los que nos dedicamos a la ejecución del órgano.  Muchas de ellas ya las podemos encontrar en compactos aunque he de decir que es un poco complicado conseguirlas.  Podemos nombrar algunas como la Elevación sobre el “Ubi cáritas”, o la Elevación sobre el “Bone Pastor de la secuencia del Lauda Sión”.  Aunque son piezas de ejecución medianamente fácil, tanto el organista como el que escucha se sienten invadidos por una sensación de sublimidad y nos pone en contacto con la verdadera esencia del mensaje cristiano: el amor.

Una propuesta más, que no podemos dejar en el tintero: La Pasión según San Juan del compositor estonio Arvo Pärt.  La primera vez que escuché esta obra me pareció un poco simple y hasta cierto punto sosa, pero un buen día le dediqué un rato en escucharla y paladearla e instantáneamente tuve que cambiar de opinión.  Recordemos que Arvo Pärt tenía bastantes conocimientos sobre el Canto Eclesiástico Medieval y es muy común encontrar reminiscencias de las antiguas melodías en casi toda su obra sacra.  Y creo que esto fue lo que más me atrajo de su música: su excelente manejo de las melodías gregorianas mezcladas sabiamente con armonías dodecafónicas y serialistas: ¡todo un arte que hay que saberlo hacer acertadamente!

Podría enumerar otras obras que nos vienen bien escuchar estos días, pero dada la brevedad del Triduo Pascual (en realidad sólo son tres días dedicados a la Pasión y Muerte de Cristo), nos quedamos con éstas que creo son algunas de las más significativas.  Es obvio que me quedan muchas obras en el tintero como por ejemplo el ‘Stabat Máter’ (Estaba la Madre), en su gran infinidad de versiones que se han hecho a lo largo de los siglos.  Éste es un himno precioso dedicado a la Madre de Jesús que permenece al pie de la cruz  y que nos expresa el dolor sentido y profundo por la muerte de su Hijo, que también es el Hijo de Dios.

Ya partir del domingo llamado de la Resurrección, el color musical de las obras cambia porque se celebra la fiesta más grande de la Cristiandad (más grande todavía que la Navidad aunque no parezca así), y como tal se proclama con grandes exultaciones y aclamaciones aleluyáticas y este tipo de repertorio merece que lo abordemos en otra ocasión con todo lujo de detalle…

Artículo publicado en su primera edición en www.clasicamexico.com, el 8 de abril de 2009 y en http://www.lamusicasacra.wordpress.com el 5 de abril de 2010.

“Cantata 140 de J. S. Bach: Wachet auf! Ruft uns die stimme” (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Cantata 140 de J. S. Bach: “Wachet auf! Ruft uns die stimme” (¡Despierten!, la voz nos llama)

Parte II

Continuemos con nuestro analisis.  Pasamos a la cuarta parte, el coral “Zion hört die Wächter”, “Sión, escucha el pregón del guardián”.  Aquí encontramos que los tenores cantan descaradamente el tema principal de la Cantata que ya habíamos escuchado de forma casi velada en la primera parte (el eco lejano de las sopranos).  El hilo conductor melódico lo llevan los instrumentos con melodías graciosas, muy al estilo de Bach.  La traducción es como sigue:

“Sión, escucha el pregón del guardián.

El corazón se llena de alegría.

¡Despierten y apresúrense!

Su amigo viene del cielo, lleno de bondad y de gracia.

Enciendan sus lámparas, ¡que su luz brille!

Ven Rey esperado, Señor Jesús, Hijo de Dios, ¡hosana!

Todos vamos en pos de Ti, hacia el reino de la alegría

para tener parte en tu Banquete”.

Llegamos a la quinta parte, otro Recitativo cantado esta vez por el Bajo y que verdaderamente es una delicia.  Este recitativo culmina con la siguiente parte, la sexta, que es un Aria a Duetto, de nuevo cantado por la Soprano y el Bajo y que pareciera una verdadera “declaración de amor”,  Pongo seguidas ambas traducciones para que tengamos una completa idea de este coloquio divino-humano que nos propone Bach:

Recitativo

Ven, pues, conmigo mi bienamada esposa,

que Yo estaré contigo eternamente.

Quiero tenerte como sello sobre mis brazos y mi corazón.

Alégrate, alma querida; olvida la angustia y el sufrimiento.

Descansa en mis brazos mientras te beso.

Aria

Soprano:  Mi Amado es para mí

Bajo:                    Y Yo soy para mi Amada.

Soprano:  El Amor no debe fenecer.

Bajo:                    El amor no debe fenecer.

Soprano:  Quiero estar contigo en los jardines celestiales

Bajo:                    quiero que estés conmigo en los jardines celestiales.

Soprano:  ¡Allí abunda la alegría!, ¡allí mora todo bien!

Bajo:                    ¡Aquí abunda la alegría!, ¡aquí mora todo bien!

También aquí encontramos melodías muy sugerentes y expresivas que nos permiten experimentar el gozo del alma (la Amada) al descansar en brazos de Dios (el Amado).  No olvidemos que también aquí los textos están basados en el libro bíblico del Cantar de los Cantares.

La séptima y última parte es un coral en toda su forma y en él, el coro vuelve a cantar el tema principal pero con un acompañamiento que podríamos llamar armonizado, es decir, con poca ornamentación y con los acordes mínimos para sostener el canto.  Aquí se supone que Bach pretendía que participara toda la asamblea ya que, anteriormente les propuso el tema y los fieles se lo fueron aprendiendo.  Era una costumbre muy propia de la época.  El texto de este último coral está tomado del libro del Apocalipsis y dice así:

Gloria te canten las voces de los ángeles y de los hombres,

con arpas y címbalos áureos.

De doce perlas son las puertas de Sión:

nosotros somos tu cohorte, los ángeles están ante tu trono.

Nadie vio jamás, ni disfrutó tan grande alegría,

en la que nos gozamos,

¡ea!, ¡ea!, en dulce júbilo.

Esta última parte, puesta a modo de conclusión, intencionadamente comienza con una glorificación a Dios cantada con “las voces de los ángeles y de los hombres”, es decir, toda la Creación canta un concierto de magnitudes cósmicas.  Recordemos que todo himno o salmo termina con una doxología teológica, es decir, “Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo” o un equivalente.  Terminamos con una frase que confirma la alegría humana por estar ya desde ahora gozando de la presencia de Dios, “in dulci jubilo”.

Esta Cantata, por sus cualidades y características, es una de mis preferidas y no dudé en incluirla desde luego en el repertorio del coro de mi Monasterio.  Se han hecho muchas versiones muy diversas de toda la Cantata o de algunas de sus partes, utilizando infinidad de recursos vocales e instrumentales.  De hecho, tengo en casa la parte cuarta transcrita y arreglada para órgano de dos teclados y pedalero completo, como sucede frecuentemente con este tipo de obras de J. S. Bach y que, a pesar de su dificultad técnica, es de una sublimidad incomparable.

Ojalá podamos darnos la oportunidad de escuchar con mayor atención esta Cantata y disfrutar de todas estas imágenes que la música del gran Maestro del Barroco nos permite concebir en nuestro interior, nos recrean el espíritu y nos acercan a la presencia de Dios.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en junio de 2008.

“Cantata 140 de J. S. Bach: “Wachet auf! Ruft uns die stimme”… (Parte I)”

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

Cantata 140 de J. S. Bach: “Wachet auf! Ruft uns die stimme” (¡Despierten!, la voz nos llama)

Parte I

Una de las formas que, a mi parecer es de las más bellas y expresivas de la música sacra, es la “Cantata”.  La Cantata  es una serie de arias y corales alternados con recitativos, que normalmente versan sobre temas espirituales.  Esta forma musical tuvo su época de oro en el período barroco y su más preclaro exponente es sin duda Johann Sebastian Bach (1685 – 1750).  Sabemos que Bach compuso una cantidad enorme de Cantatas para los oficios dominicales de la liturgia luterana.  Podemos calcular más de 250 Cantatas aunque desafortunadamente muchas están extraviadas y no me extrañaría que alguna se encontrara en la biblioteca particular de algún rico que ignora su valor artístico.  De todas formas, en esta ocasión quiero que centremos nuestra atención en una de estas Cantatas de Bach, la No. 140: “Wachet auf! Ruft uns die stimme”, es decir, ¡Despierten!, la voz nos llama.  Esta Cantata fue compuesta para el Domingo 27°, después de la fiesta de la Trinidad, y el texto es de Philip Nikolai basado en pasajes de la Sagrada Escritura (Evangelio de San Mateo, Cantar de los Cantares, etc.).  No pretendo hacer una exégesis sobre la Cantata pero sí  vamos a tomar una a una las partes de ella para poner la traducción y hacer algunos comentarios que pueden ayudarnos a comprender y escuchar con mayor interés esta obra de Bach.  Así que comenzamos.

Tenemos primeramente un Coral, que es el que le da el nombre a la Cantata: “Wachet auf! Ruft uns die stimme”, que, como acabamos de decir, significa: “¡Despierten!, la voz nos llama”.  En este primer Coral Bach propone el tema que va a utilizar de diversas formas en toda la Cantata.  Lo propone con todo el coro y la orquesta; el tema Principal lo van cantando las Sopranos a modo de cantus firmus, como si fuera un eco lejano y Bach se divierte haciendo piruetas con las voces entre brincos, saltos, fugas y demás recursos propios de la época.  La traducción más aproximada del texto alemán es la siguiente:

¡Despierten!, ¡nos llama la voz!

El guardián nos llama desde la torre.

¡Despierta, Jerusalén!

A media noche suena la hora y nos llama con fuerte voz:

“¿Dónde están, Vírgenes prudentes?

¡Despierten!, ¡el Esposo viene!

¡Levántense!, ¡tomen las lámparas!, ¡Aleluya!

¡Apréstense para la Boda!

Ustedes deben entrar con Él”.

Como podemos apreciar, este texto, adaptado por Philip Nikolai está tomado de la Biblia, Mt. 25, 1-13 donde se narra la “parábola” de las vírgenes prudentes.  Las Parábolas en la Biblia son relatos breves que toman como punto de partida hechos de la vida cotidiana, describe figuradamente un suceso para transmitir una enseñanza moral y suscitan una respuesta en los oyentes.  La enseñanza de esta parábola es la de que hay que estar siempre en vela, prevenidos porque no se sabe el día ni la hora en que Dios nos va a llamar a su presencia.

La segunda parte es un Recitativo, “Er Kommt”, “¡Ya viene!” y lo canta la soprano.  Esto es muy significativo porque el texto nos remite a otro pasaje bíblico tomado del Cantar de los Cantares, donde se nos narra la alegría de la novia al saber que está próximo el esposo.  Recordemos que para la Iglesia Luterana lo más importante en sus celebraciones litúrgicas era precisamente la proclamación de la Palabra de Dios alternada con este tipo de composiciones de forma que todos pudieran participar de una u otra forma.  He aquí la traducción:

“¡Ya viene!, ¡Ya viene!, ¡el Esposo viene!

Hijas de Sión, salgan a su encuentro, pues viene del cielo hacia ustedes”.

“El Esposo viene como ligero cervatillo que salta en las colinas

y las guía al Banquete Nupcial.

¡Despiértense!, ¡apréstense a recibirlo! Miren que viene ya”.

Bach nos transmite la alegría del encuentro divino en un Recitativo muy bello y sentido.  Son claras las melodías que nos remiten al salto del cervatillo cuando corre entre los montes.

Tenemos enseguida un Aria que podríamos considerar como el encuentro del alma con Jesucristo.  Llama mucho la atención esta dotación de Soprano y Bajo, poco usado en Bach y que cantan algo así como un diálogo entre novios pero que nos sugiere cómo debe ser el deseo y la relación del hombre con su Dios.  El texto es el siguiente:

Soprano:  ¿Cuándo vendrás, Salvador mío?

Bajo:        Ya vengo, vida mía

Soprano:  ¿cuándo vendrás, mi Salvador?

Te espero con ardiente amor.

Bajo:        Ya vengo vida mía.

Soprano:  Te espero con mi lámpara encendida.

Bajo:        Ya vengo, vida mía.  Estoy a la puerta.

Soprano:  (¡Él está a la puerta¡)

Bajo:        La estancia está pronta para el Banquete Celestial

Soprano:  (¡Ah!, ¡el Banquete Celestial!)

Ven Jesús.

Bajo:        Ya vengo, alma querida.  Ya estoy a la puerta.

La estancia está pronta para el Banquete Celestial.

No debe extrañarnos este lenguaje que en algunas partes raya lo “meloso”.  En realidad J. S. Bach sólo está haciendo eco del sentir religioso y espiritual que marcó la liturgia luterana desde casi los inicios de la Reforma en el siglo XVI… (Continuará…)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en junio de 2008.