“San Pío X: un Papa músico” (Última Parte)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico” (Última Parte)

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 3Ahora bien, la actividad musical del Papa Pío X en la etapa de su pontificado siguió siendo intensa como cuando era Canónigo, Obispo y luego Patriarca de Venecia.  El Motu Proprio es a la vez el Pórtico por el cual entraron las grandes reformas litúrgico-musicales de su tiempo y, a mi parecer, la gema preciosa que corona toda una trayectoria en este campo, piedra angular y documento capital de su pontificado.  Tal vez haya algunos otros puntos en los que destaca San Pío X, sobre todo en esta última etapa de su vida, pero siempre será recordado como el gran reformador de la música y quien asentó las bases para su ejecución: Santidad, belleza o bondad de formas y universalidad… todo un Código jurídico de la Música Sacra.

Durante su pontificado promovió el canto de los fieles en las iglesias y la formación litúrgico-musical en todas las parroquias.  Entre sus documentos, cartas y exhortaciones más destacadas tenemos:

– Carta sobre la restauración de la música sagrada dirigida al Cardenal Respighi, Vicario General de Roma (8 de diciembre de 1903).

– Breve dirigido a Dom José Pothier agradeciendo el envío del Cantus Mariales (14 de febrero de 1904).

– Carta Encíclica ‘Jucunda sane’ publicada en el XIII centenario de la muerte de San Gregorio Magno y en la que recuerda los trabajos realizados por San Gregorio Magno en la creación de la música sagrada (14 de marzo de 1904).

-Carta al Cardenal Arzobispo de Lion sobre la formación del pueblo en el canto gregoriano para su plena participación (21 de abril de 1904).

– Antes de cumplir el año como Vicario de Cristo promulga otro Motu Proprio sobre la Edición Vaticana de los libros litúrgicos en los que se contenían melodías gregorianas.  Nombra una Comisión especial para examinar los trabajos renovación (25 de abril de 1904).

– Carta a Dom Pablo Delette, Abad de Solesmes elogiando el trabajo de Dom Geranger, precursor en las reformas del canto gregoriano.

– Funda la Escuela Superior de Música Sagrada en Roma. (1 de enero de 1911).

– Un mes antes de su muerte manda que la Escuela superior se titule Instituto Pontificio de Música Sacra y que tuviera autorización para conferir diplomas en Canto Gregoriano, en Composición y en Órgano. (10 de julio de 1914).  Hago un breve paréntesis: Miguel Bernal Jiménez, el gran músico moreliano, (y a quien siempre he admirado), estudió en dicho Pontificio y obtuvo el más alto grado en las tres materias.

Está por demás decir que a pesar de tener más de un siglo de promulgación, y después de las reformas del Concilio Vaticano II seguimos buscando la dignificación de las celebraciones litúrgicas y luchando contra situaciones casi análogas.

Ya para concluir quiero transcribir algunas curiosidades de la vida ordinaria de San Pio X que nos comparte Antonio Alcalde:

  1. Por su vivacidad, espontaneidad, ocurrencia, humor burlesco… San Pío X era llamado ‘el rey de la mesa’.  A uno de sus compañeros que se mostraba demasiado académico, le impuso una pequeña multa por cada vez que dijera la palabra ‘lógica’.
  2. Siendo coadjutor en Tómbolo, construyó bastantes relojes de pared, algunos de los cuales existen todavía.
  3. Era obispo de Mantua, cuando se encontró inesperadamente en el pasillo de su palacio, muy de mañana, con un joven sacerdote que iba a realizar ciertos estudios en el archivo y biblioteca de Mantua.  No encontrando a ninguna de las hermanas, bajó a la cocina con el joven sacerdote y preparó el café.  Mientras lo preparaba y tomaban, hablaron largo y tendido.  Aquellos dos interlocutores serían más tarde San Pío X y S.S. Pío XI.
  4. Urbano VIII había ordenado que los Papas habían de comer solos, sin compañía alguna.  Pero a San Pio X le gustaba comer acompañado; como le indicaron la ordenación de Urbano VIII, contestó: ‘Perfectamente, mi glorioso antecesor dispuso que los Papas comieran solos; estaba en su perfecto derecho.  Ahora yo, con igual derecho, impongo lo contrario…’.
  5. Le gustaba bromear con su apellido Sarto (que en italiano quiere decir sastre).  Le recomendaron a cierto personaje para el capelo cardenalicio.  Parecía que él no estaba conforme y dijo: ‘No puedo contestarle.  Soy Sarto (es decir, sastre), no ‘sombrerero’, aludiendo al capelo que se le solicitaba.
  6. Cuando le llamaban Papa Santo corregía inmediatamente la frase diciendo que se equivocaban en una letra: Papa Sarto, no Papa santo.
  7. A comienzos de agosto de 1914, Pío X, muy afectado por el drama de la guerra que acababa de comenzar, cae enfermo de una bronquitis que le llevará a la tumba el 20 del mismo mes, el día de la primera gran batalla de la guerra, en Mohange (Lorena).  Al embajador austríaco, que le pidió una bendición para las tropas austro-húngaras que se disponían a invadir Bélgica, respondió: ‘Yo bendigo la paz’.

San Pío X 4Hay muchas otras cosas que podrían comentarse sobre San Pío X.  Tal vez en otra ocasión abordemos bien el tema de la escuela de Ratisbona y en contraparte el movimiento ‘Cecilianismo’.  También valdrá la pena volver sobre la gran obra realizada por los monjes de la abadía de Solesmes y todo el movimiento que generó previo a la restauración promulgada en el Motu Proprio de 1903.  Con todo, San Pío X será el gran parte-aguas en la historia de la música sagrada y referente obligadísimo en la dignificación de la liturgia.

“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 5En 1875 el obispo de Treviso, Monseñor Zinelli, nombró a su secretario de cámara, Giuseppe Sarto, párroco de Fossalunga, además de director espiritual en el seminario y canónigo en la Catedral.  En 1879 quedó vacante la sede de ‘chantre’ en el cabildo de Treviso y fue ocupada por Don Giuseppe.  Siendo canónigo, en 1882 asistió al Congreso de Arezzo.  Allí habían acudido los principales musicólogos y gregorianistas del mundo entero, para unirse con los monjes de Solesmes contra las ediciones de Pustet de Ratisbona que estaban poco conformes con los trabajos ya realizados por los monjes.  En 1884 fue consagrado obispo de Mantua y en 1891 el papa León XIII lo nombró asistente al trono pontificio.   Siendo obispo él mismo llevó durante algún tiempo las funciones de rector, profesor de Teología y Moral y de Canto Gregoriano en el Seminario.  Quería él mismo enseñar a sus seminaristas la grandeza y el respeto debido a las cosas sagradas.  Es más, en las iglesias de la diócesis de Mantua, los sacerdotes debían preocuparse por la dignidad de la música y por lo mismo les pidió que ‘eliminen alborotos indignos’.  ¡Qué difícil encontrar hasta hoy pastores tan dedicados y comprometidos con la formación como lo estuvo San Pío X al frente de sus diversos ministerios!…  Además, Monseñor Sarto no sólo enfocó sus esfuerzos en el plano litúrgico.  Se sabe que trabajó por los inmigrantes y estudió los problemas sociales de su diócesis.  En resumen, trabajó incansablemente por la formación religiosa de los fieles y particularmente del clero, por la reforma del Canto Gregoriano y por las obras de carácter educativo y social.

En 1892 fue nombrado Patriarca de Venecia por el Papa León XIII.  En este punto me voy a permitir de nuevo citar textualmente a Antonio Alcalde en su ponencia de 2003: “En Venecia, como en Mantua, confesaba en las parroquias, comía con sus curas, visitaba a los enfermos y a los pobres, explicaba el catecismo a pequeños y grandes.  Trabajó en las temporadas cuaresmales como un operario más en la viña.  Los nueve años de su estancia en Venecia predicó el retiro mensual al clero.  Entre cualquier grupo de chiquillos podía encontrarse una tarde al Patriarca, como se le podía encontrar con los gondoleros, con los pescadores, o paseando con la gente más modesta.  Pero antes que a nadie entregó a sus sacerdotes sin reservas su gran corazón.  Repetidas veces salió a pública defensa del honor de algún sacerdote en la prensa.  Con frecuencia les decía a sus curas: ‘Fiaos de vuestro obispo’…”

En el plano litúrgico–musical buscó un retorno a las fuentes auténticas del canto gregoriano y organizó en San Marcos de Venecia la salmodia de las Vísperas del Domingo con la participación activa de hombres y niños.  Deseaba ardientemente que toda la asamblea tomara parte en el Ordinario de la Misa.

El 1 de Mayo de 1895 el Patriarca Sarto publica su carta pastoral sobre el canto y la música en la Iglesia.  En realidad, esta carta pastoral tuvo como origen las fiestas del centenario de la consagración de la basílica de San Marcos.  En el conjunto de celebraciones Don Giuseppe volcó sus energías en trazar un programa espléndido que contenía funciones de culto dignamente celebradas, ‘perfumadas en música limpia’ y un banquete amenizado con composiciones musicales nada menos que de Lorenzo Perosi.  Es por eso que en la ya mencionada carta pastoral toma severas disposiciones que más tarde veremos aplicadas a toda la Iglesia.  Y no se contentó con decretar dichas disposiciones sino que creó una comisión encargada de hacer observar estas normas.  Transcribo parte del texto que llama la atención para este espacio: “El canto y la música sagrada deben inflamar la devoción de los fieles por medio dela melodía y disponerlos a aceptar con mayor presteza en sí mismos los frutos de la gracia propios de los santos misterios solemnemente celebrados.  En consecuencia, la música sagrada, por la estrecha relación que tiene con la liturgia y con el texto litúrgico, debe participar en grado sumo de aquellas cualidades que son propias de este contexto y que pueden reducirse a tres principales: la santidad, la bondad del arte y la universalidad.”  Como podemos ver, esta carta pastoral es muy importante porque es ya un esbozo del Motu Proprio que promulgaría ocho años después y que para algunos de nosotros, el texto nos es ampliamente conocido.

Otra situación con la que tuvo que hacer frente el futuro Papa fue el conflicto con la escuela de Ratisbona.  Había en algunas regiones europeas toda una tendencia (y me atrevo a decir que, a pesar de las investigaciones, todavía sigue esa tendencia) de ejecutar el canto llano, sobre todo en su acompañamiento, con abundancia de acordes de forma que se pierde toda lógica en su fraseo y en sus líneas de expresión.  Ya desde 1833, Dom Prosper Guéranger, abad de Solesmes, rechazó lo que él llamaba el ‘martilleado’ del canto llano.  Él, junto con sus sucesores – Pothier, Mocquereau, y Gajard –, probaron que hay toda una riqueza de fluidez y vitalidad en el Canto Gregoriano y que era falso el fundamento silábico que había en la edición vaticana.  Es por eso que, cuando Pío X fue electo Papa, la restauración del canto gregoriano estaba muy avanzada fuera de las fronteras de Italia.  En este país fue más compleja la restauración debido a su fuerte influencia y tradición teatral y que durante décadas se había extendido en las iglesias y parroquias.

Y es que en realidad, desde el siglo XVIII y todo el siglo XIX la Iglesia fue bastante tolerante con respecto a la música.  La tendencia del ‘estilo teatral’ imperaba en la mayor parte de Europa a pesar de haber sus honrosas excepciones.  Tenemos por ejemplo en España el Padre Benito Jerónimo Feijóo (1676 – 1764), que en sus discursos y ensayos hacía una crítica de lo que se oía en su tiempo en las iglesias; el Rey húngaro, José II (el llamado rey sacristán a pesar de que hizo reformas poco agradables en la Iglesia católica de su imperio),  prohibió las misas con orquesta y mandó hacer un cancionero popular religioso al estilo de los luteranos.  Tenemos otra ilustre excepción: Camile Saint–Saëns (1835 – 1921), organista en París.  Se dice que “fue rogado por su párroco para que cambiara su repertorio severo, puesto que el público que concurría a la iglesia era el que frecuentaba la ópera cómica.  Saint–Saëns contestó al párroco: ‘Señor párroco, cuando yo vea que en el altar hacen lo que en la ópera cómica, tocaré como en la ópera cómica; pero mientras no sea así, no cambiaré de modo de tocar.”

 Hubo tal teatralización de la música en la liturgia, sobre todo en Alemania del Sur y en Austria, que precisamente en esta región nació una corriente que contribuirá e impulsará el retorno a la ‘música sagrada’.  Si nos atenemos a los datos que nos proporciona Antonio Alcalde, “el término ‘Música Sagrada’ apareció por primera vez en un documento eclesiástico, en el Sínodo provincial de Colonia en 1860, y la corriente culminará en 1868 con la fundación por el P. Franz Witt de la Unión General Ceciliana que recibirá desde 1870, con el papa Pío IX, la aprobación oficial de la Santa Sede”.

Los puntos más importantes de esta corriente eran: la distinción total de la música sagrada de la profana; es la que es apta para la majestad de los ritos; la música antigua constituye la auténtica e insuperable música sagrada de la Iglesia y en ella, eminentemente, el canto gregoriano y la polifonía de P. L. Palestrina.  Por lo tanto se rechazarán obras de los siglos XVII y XVIII por no ser gregoriano puro o la polifonía de Liszt y otros contemporáneos por su cromatismo.  Por eso llaman tanto la atención las obras de Lorenzo Perosi, por su estilo a la Palestrina en pleno siglo XX.  Hay que anotar sin embargo, que el papa Pío XII en 1958 amplía considerablemente el concepto de ‘Música Sagrada’ y permite en ello el canto gregoriano, la polifonía sacra, la música sagrada moderna, la música para órgano, y algo verdaderamente novedoso: el canto popular religioso y la música religiosa (Pío XII, Instrucción No. 4).

San Pío X 3Tenemos pues que solamente alguien como Don Giuseppe Sarto siendo ya el Papa Pío X pudo reaccionar con fuerza contra el ‘estilo teatral’ sobre todo el italiano, y lo hizo inmediatamente después de su entronización con la promulgación de su Motu Proprio el 22 de noviembre de 1903.  En este documento tenemos ya la importancia y función de los coros en la liturgia, el destierro total de las formas teatrales y todo aquello que tenga esas reminiscencias.  A mi juicio, uno de los párrafos más importantes del documento es éste:

“Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad divina”. (Motu Proprio, Introducción)…

Continuará…

“San Pío X: un Papa músico” (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico”

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 1“Las múltiples intervenciones del Papa San Pío X sobre la música religiosa, como sobre otros temas litúrgicos, orientaron decididamente a la Iglesia sobre una vida litúrgica impregnada de piedad, de gracia y de belleza inspirada.  No se trataba únicamente de indicaciones particulares limitadas a la música sagrada; detrás de estas normas precisas se encontraba una verdadera reforma que se veía alborear en la Iglesia”…

Así comenzaba Antonio Alcalde Fernández su participación en las Jornadas Nacionales de Liturgia en Madrid el año 2003.  Y continuaba citando unas palabras del benedictino Don Olivier Rousseau: “El movimiento litúrgico entró con San Pío X en un período enteramente nuevo.  Hasta entonces, ese movimiento litúrgico había sido patrimonio de algunos particulares en la Iglesia…  Alrededor de algunos monasterios que se habían manifestado como centros de vitalidad litúrgica, se agrupaban algunos sacerdotes y laicos que tenían las mismas ideas…; pero la inmensa mayoría del clero apreciaba poco un cambio de costumbres en la piedad y en los métodos de apostolado.  Sin embargo, desde el mismo momento en que el Cardenal Sarto vino a ser Papa y se hizo propagador oficial de la restauración litúrgica, cambiaron las cosas…”

Pero, ¿quién era el Cardenal Sarto, futuro Papa San Pío X?  ¿Por qué ubicamos su nombre con la Música Sacra y específicamente con la Música Litúrgica? ¿Qué hay detrás de la promulgación del Motu Proprio ‘Tra le sollecitudini’ de este Santo Pontífice?

En esta ocasión abordaremos la vida del Papa San Pío X, no a modo de biografía detallada sino mencionando solamente algunos aspectos importantes en su vida y ministerio y que lo fueron conduciendo a la inminente reforma de la música sacra llevada a cabo en los albores de su pontificado en 1903.

Giusepe Melchiorre Sarto nació en Riese, pueblo de la provincia de Treviso, en Venecia, Italia el 2 de junio de 1835.  Fue el segundo hijo de Giovanni Battista Sarto, cartero de profesión y de Margarita Sanson, costurera.  Realizó sus primeros estudios en su pueblo natal y después en el colegio (seminario menor) de Castelfranco.  Apoyado por su obispo ingresó en el seminario mayor de Padua hacia finales de 1850.  Fue ordenado sacerdote el 18 de septiembre de 1958.  Toda su vida estuvo marcada por el oficio de Pastor como lo atestiguan todas las etapas de su ministerio.

Desde muy joven se rodeó de los grandes músicos de su tiempo.  Ya seminarista fue gran amigo del organista de la catedral de Padua, el todavía célebre Don Luigi Botazzo (1845–1924) y de quien aprendió mucho.  Más adelante también entabló amistad con Oreste Ravanello (1871–1938), que por entonces era organista de la basílica de San Marcos en Venecia.  Cuando fue electo Papa, hizo migas con Licino Refice, que era uno de los más avanzados de la música religiosa en Italia y a quien después nombró primer director del Pontificio Instituto de Música Sagrada.  Finalmente, hay que mencionar al gran Don Lorenzo Perosi, que fue como su brazo derecho en la música durante su pontificado.

Ya desde su infancia, Giuseppe Sarto mostró fuerte inclinación por la música.  Al parecer, Don Pedro Jacuzzi, párroco de Riese, comenzó a darle sus primeras lecciones de música y canto.  Esto le valió para que en sus años de seminarista en Castelfranco lo nombraran maestro de capilla.

San Pío X 6Nos cuentan que al día siguiente a su ordenación sacerdotal, el ahora Don Giuseppe Sarto, fue nombrado vicario, es decir ‘ayudante’ del párroco en Tómbolo.  Este primer período pastoral fue fecundo: gran amigo de los niños y jóvenes; promovió la enseñanza de catecismo y aprovechaba para iniciarles en el canto gregoriano y en la música.  Formó una pequeña escolanía que cantaba en las grandes celebraciones del pueblo.

En 1967 fue nombrado párroco de Salzano, cargo que durará doce años.  Durante este período siguió la misma línea pastoral que en Tómbolo y que tan buenos resultados le dio.  Al parecer llevó a cabo varios proyectos que lo endeudaron fuertemente.  Aun así creó la Schola Cantorum con los niños y jóvenes del pueblo, dedicando gran parte de su tiempo en su educación y formándolos en la práctica del canto llano y la liturgia.  Con esto logró que en Salzano hubiera una especie de esplendor litúrgico que causó gran admiración entre el clero y el pueblo.

Vale la pena señalar que para el futuro Papa las ceremonias y el canto eran un medio eficaz para fortalecer la ‘comunidad de los fieles’ y revitalizar el fervor del pueblo por medio de una asistencia activa en la Misa.  Es suya la frase: ‘No se debe cantar ni orar durante la Misa; se debe cantar y orar la Misa’; al igual que esta otra: ‘Quiero que mi pueblo cante bella, hermosa y artísticamente’, frases que a juicio de Antonio Alcalde “contienen ya toda una actitud de piedad litúrgica y cuyos aspectos posteriores sólo serán su desarrollo”.  En los primeros años de su pontificado escribió alguna vez: “Estoy convencido, gracias a una larga experiencia, de hasta qué punto las puras armonías del canto eclesiástico, tal como lo exigen la santidad del templo y las ceremonias sagradas que en él se realizan, influyen admirablemente en la piedad y en la devoción y, por consiguiente, en el verdadero culto divino”, (Carta de bendición a la ‘Resegna Gregoriana’, 27 de agosto de 1903).

 Continuará…

Curso – Taller de Música Litúrgica, 2013

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Convocatoria

Curso – Taller de Música Litúrgica

26 – 30 de agosto de 2013

 

 A las R.R.M.M. Abadesas y Hermanas todas de los diversos Monasterios de la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México

Por cuarto año consecutivo, la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México, a través de su Comisión de Música y Liturgia CONVOCA a todas las Hermanas de los diversos Monasterios al Curso – Taller de Música Litúrgica, del 26 al 30 de agosto de 2013, que se llevará a cabo en la Iglesia Alemana del Espíritu Santo, ubicada en Botticelli No. 74,  esq., con Patriotismo, Mixcoac.

El tema principal de este Curso–Taller será:

El Canto en la Liturgia de las Horas

 

Para desarrollar este tema se abordarán las siguientes materias:

  • Ordenación General de la Liturgia de las Horas. (Importancia, Horas Litúrgicas, Elementos y Ritos).
  • Características de la música en la Liturgia de las Horas (Repertorio Litúrgico).
  • Principios básicos de solfeo y canto.
  • Principios básicos de tonos salmódicos tanto gregorianos como melódicos.
  • Principios básicos de armonía (sobre todo para quienes tocan algún instrumento, ya sea órgano o guitarra).
  • El Salmo Responsorial en la Eucaristía.

Para cumplir con el objetivo del Curso–Taller y para favorecer el aprendizaje de las materias les ofrezco las siguientes herramientas que ayudarán al mejor desempeño litúrgico–musical de las participantes en sus diversas comunidades:

  • Conferencias.
  • Prácticas de las diversas fórmulas salmódicas (modales y tonales).
  • Prácticas de las diversas opciones propuestas en la OGLH para el canto de las Horas Litúrgicas.
  • Técnicas de respiración y vocalización.
  • Prácticas de solfeo y canto en coro.
  • Ejercicios básicos de armonía.

La Cuota de recuperación del Curso–Taller es de $300.00 (trescientos pesos), por hermana. Esta cuota incluye el material sobre el que se trabajará  y se entregará el mismo dí

a del inicio de Curso–Taller (lunes 26 de agosto).  Por cuestiones estratégicas, favor de inscribirse mandando un correo electrónico a: sorbeatrizalceda@hotmail.com , con los siguientes datos:

El horario del curso–taller será como sigue:

9:00 hrs.          Llegada; avisos. Preparación de Tercia.

9:25 – 9:45       Tercia.

9:45 – 10:45    Conferencias en torno a la Ordenación General de la Liturgia de las Horas.

10:50 – 11:50     Principios de Solfeo / Principios de Armonía (a elegir).

12:00 – 12:20     Ángelus y descanso.

12:20 – 14:00     Coro (Técnicas de respiración, vocalización, solfeo y canto).

14:00 – 15:00     Comida.

15:00 – 16:15    Teoría y práctica de fórmulas Salmódicas (Modos Gregorianos y Tonos melódicos).

16:20                   Salida.

Clase de Armonía

EL CURSO–TALLER  ES PARA TODAS LAS HERMANAS, TENGAN O NO CONOCIMIENTOS O NOCIONES DE MÚSICA.  En la medida de lo posible sería conveniente que pudieran asistir las más que se puedan de cada comunidad para que aprovechen al máximo todas las herramientas que se les van a proporcionar para dignificar y ennoblecer las celebraciones litúrgicas de nuestras comunidades.

Si necesitan mayor información no duden en comunicarse conmigo.

Segura de contar con su asistencia y en espera de verlas pronto me despido de ustedes, asegurándoles mis oraciones y encomendándome a las suyas.

Fraternalmente,

Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Coordinadora de la Comisión de Música y Liturgia de la UCAM

e-mail: sorbeatrizalceda@hotmail.com

Sor Beatriz Alceda y Mtro. Benjamín Paredes en clase

Karl Richter (Parte III – Conclusión)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter” (Parte III)

Plauen, 1926 – Munich, 1981

Karl Richter 6

Desde el inicio, los festivales de Bach en Munich, organizados por Richter atrajeron muy pronto grandes audiencias no sólo de la misma ciudad sino del mundo entero.  Muchos de sus conciertos agotaban sus localidades aun antes de que fueran anunciadas.  Muchos de estos conciertos presentaban a Richter tocando solo.  Aun así, podía aparecer como un virtuoso organista o clavecinista por la mañana y dirigir un oratorio por la tarde.  Hubo quienes lo llamaban el ‘Horowitz del órgano’.  Además, también invitó a grandes artistas para tocar junto con él: Friedrich Gulda, Jean–Pierre  Rampal, Maurice André, Pierre Fournier y Enrico Mainardi.  Nikolaus Harnoncourt y su Orquesta de Viena y grandes cantantes como Dietrich Fischer–Dieskau también fueron invitados a Munich los últimos seis años de la vida de Richter.

Richter hizo incontables viajes a Estados Unidos, Canadá, la ex URSS, Japón y América Latina.  En todas las capitales y festivales de Europa, sus conciertos fueron considerados como algo verdaderamente especial, único e irrepetible, aun cuando su trabajo ya había sido documentado por más de cien grabaciones.  Rara vez hubo un ‘Kantor’ tan exitoso que se arriesgara tanto, ganándose de esta forma una muy alta reputación en todas partes.

Sin embargo, Richter siempre sospechó que no podría llegar a viejo.  Solía decir: “Solamente tengo un poco de tiempo”, cuando, ya cansado, se le preguntaba sobre su vida, una vida que había consumido todas sus fuerzas.  Era como una vela que ardía por ambos lados.  En 1971, Richter sufrió un ataque al corazón, justo diez años antes de su muerte prematura.  A partir de entonces su vida cambió dramáticamente.  Su casa en el Lago Zurich se convirtió en un lugar de refugio donde él esperaba poder recobrar sus fuerzas.  De hecho, allí solía retirarse completamente durante algunos días cuando los conciertos le dejaban algún tiempo libre.

Karl Richter 1Hacia mediados de los setentas, comenzó a tener serios problemas en la vista y la rápida pérdida de la visión lo llevó a una especie de sensación de pánico y de un terrible malhumor.  En el pasado, Richter había practicado todos los días en el órgano de la pequeña iglesia de Wetzwill.  Ahora, él tenía un órgano instalado en su propia casa, por lo que poco a poco se fue retirando de la vida pública.  Día y noche estudiaba nuevas partituras para el día en que no pudiera ver más.  Siempre fue desconfiado en creer lo que podría ayudarle una cirugía en los ojos.  Aun así, la operación de sus ojos fue un éxito.  La amenaza de ceguera parecía terminada pero Richter quedó marcado por la muerte.  La repentina muerte de su amigo Rudolf Kempe lo dejó profundamente abatido.  Se dice que hasta tuvo problemas de alcoholismo por su fuerte depresión.  El 15 de febrero de 1981 murió Karl Richter a la edad de 54 años de un ataque al corazón.  Su legado perdura hasta hoy en sus múltiples grabaciones y en el Coro Bach de Munich.  Cuando este gran director, organista y clavecinista murió, se dijo por entonces que el mundo de la música había perdido una de sus más grandes personalidades.

“Karl Richter” (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter”

Plauen, 1926 – Munich, 1981

 Karl Richter I

Desde que comencé a abordar el repertorio para coro, órgano y orquesta, una de las figuras que me llamó poderosamente la atención y que para la obra de Bach es de obligada referencia, fue siempre Karl Richter.  Tal vez hoy muchos siguen cuestionando las interpretaciones de las obras de Bach que hizo Richter dada su fuerte influencia romántica, pero es innegable que a él le debemos el gran resurgimiento y profundo estudio de la obra de Bach que se dio en las últimas cuatro décadas del siglo pasado.  Además, a mi juicio, Richter sabía transmitir un no sé qué en sus interpretaciones que cualquiera, hasta el día de hoy, puede sentirse atraído y conmovido.  Él supo, como pocos, lograr tocar las fibras más íntimas de la susceptibilidad y de la religiosidad con las obras de un músico que prácticamente sólo componía para Dios: Johann Sebastian Bach.  Y esto, a mi parecer, le otorga a Karl Richter un lugar entre los grandes.

Richter perteneció a una familia sajona de larga tradición de músicos y compositores.  Esta tradición estuvo siempre asociada con figuras como Schütz, Bach, Händel, Mendelssohn, Schumann y Wagner, y que también produjo una floreciente línea de ‘Kantores’ y Organistas.  Karl Richter nació en Plauen en 1926, y su padre fue un pastor luterano.  Muy pronto atrajo la atención por sus excepcionales cualidades.  Formó parte del coro de la escuela que estaba por entonces afiliado al Dresden Kreuzchor.  Fue aquí donde su desempeño en la ejecución al órgano impresionó al viejo Karl Straube, que fue uno de los grandes músicos de su tiempo.  De hecho, Richter fue su último alumno.  Después de completar sus estudios con el legendario Günther Ramin, a los 23 años de edad, a Karl Richter se le dio el puesto de Organista en la iglesia de Santo Tomas en Leipzig, (donde Johann Sebastian Bach trabajó gran parte de su vida), y con esto se hizo de uno de los más prestigiosos puestos que cualquier organista puede tener.  Durante un viaje a Suiza con Ramin, Richter conoció en Zurich a su futura esposa, Gladys.  Después de ganar el ‘Concurso de Génova’, se mudó a Munich, y él y su familia vivieron allí por casi quince años.  Dio clases de órgano en la Academia de Música de Munich a la vez que fue ‘Kantor’ en la iglesia de San Marcos.  Poco tiempo después fundó el ‘Coro Bach de Munich’ y más adelante la ‘Orquesta Bach de Munich’.  Ambas agrupaciones lo acompañaron frecuentemente a lo largo de su gran carrera musical.

La primera aparición de Karl Richter en el Festival Bach de Ansbach en 1954 causó una gran revolución.  Su virtuosística interpretación de las ‘Variaciones Goldberg’ fue considerada escandalosa y sensacional a la vez.  Se decía que la música de Bach nunca había sonado así en Ansbach.  Dos años después, el joven Richter llevó a Ansbach su recién estrenado ensamble, el ‘Coro Bach de Munich’, que muy pronto fue considerado como uno de los más finos coros amateur en el mundo.  Munich era una ciudad católica estrechamente asociada a Wagner y a Strauss y la aparición y surgimiento de Richter la hicieron muy pronto vibrar intensamente.  Fue por entonces que las compañías de grabación más importantes pusieron los ojos en el joven artista.

La primera obra que Richter había escuchado en su infancia fue la cantata ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’, BWV 140, y a estas alturas, para  todo el bagaje de conocimientos de Richter, la interpretación de las obras de Bach sería prácticamente su única ocupación.  Sin embargo, él se describía a sí mismo como un músico sajón de gran tradición musical, queriendo decir con esto que él era capaz de dirigir las obras de todos los compositores, antiguos y modernos.  Fue precisamente esto lo que le permitió ser un músico igualmente talentoso tanto como organista, clavecinista, y director y así fue celebrado internacionalmente en estos tres campos.  Combinando estas tres disciplinas, Karl Richter adquirió una soberanía que proviene solamente de sus grandes dotes como instrumentista y de su excelente habilidad para analizar grandes partituras.  Visto desde esta perspectiva, Richter fue un músico universal.  Hoy en día, personas como él son excepcionales pero para  los músicos de los siglos XVII y XVIII, ésta era como regla básica.

Karl Richter 7Como apuntábamos más arriba, la obra con la que Richter hizo su gran debut en Ansbach, y  que como clavecinista, siempre defendió y promovió fue ‘Las variaciones Goldberg’.  Se dice que en innumerables conciertos y grabaciones él continuó descubriendo nuevos aspectos de la obra que ya de por sí representa un compendio del arte de las variaciones de la época de Bach.  La brillante ejecución al clavecín de Richter siempre atrajo la atención de sus compañeros.  De hecho, en uno de los Festivales Bach de Ansbach actuó junto con Yehudi Menuhin, por citar algún ejemplo.  Más adelante, Richter tocó las sonatas de Bach a lo largo de todo el mundo con Wolfgang Schneiderhan, Christian Ferras, Gerhart Hetzel, Henryk Szeryng y Leonid Kogan.  Como ‘maestro del clavecín’ en la tradición de Bach vemos a Karl Richter enteramente en su elemento en la música de cámara.  Siempre se caracterizó por dirigir desde el ‘continuo’ con gestos muy moderados mientras claramente sostenía todas las partes unidas.  Y todavía más: él era un brillante virtuoso en los ‘solos’ de las obras.  Las suites orquestales de Bach generalmente tenían este distintivo, así como en los conciertos de clavecín o en los conciertos de Brandenburgo.  Como ejemplo de este virtuosismo podemos citar el Concierto de Brandenburgo No. 5, y cuyas videograbaciones han circulado por todo el mundo…

Continuará…

“El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma” (II)

 

Del 4 al 8 de febrero se llevó a cabo el XXXV Congreso Nacional de Música Litúrgica organizado por la Dimensión Episcopal de Música Litúrgica de México, DEMUSLI, y tuvo como tema principal: “El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”.  Se desarrolló en la Diócesis de Tlaxcala, en la Casa Fray Julián Garcés y el Seminario de la Diócesis de Tlaxcala, así como en la Iglesia Catedral de Tlaxcala, el Instituto Diocesano de Música Juan Pablo II y la Parroquia de San Pablo Apetatitlán.

Les comparto ahora, la segunda parte de la tercera Conferencia, presentada por el Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora de la Arquidiócesis de Colima.

 Espero les sea de utilidad.  Como les comenté anteriormente, la reseña se la dejo al Mtro. Rogelio Vázquez que amablemente nos la compartirá en las semanas siguientes.

“El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”

Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora

CUARESMA “TIEMPO DE AUSTERIDAD” EN EL CANTO

No podemos olvidar que el tiempo de cuaresma es un tiempo penitencial; tiempo de austeridad, que se manifestará tanto en el ornato del templo como en el canto.

Esta austeridad hay que destacarla para que resalte más el gozo cuando se haga desbordante en la Pascua. Por este motivo, desde el comienzo de la cuaresma hasta la vigilia pascual queda prohibido adornar con flores el altar; no se recita ni se canta el Aleluya en ninguna celebración, incluidas las Solemnidades y las Fiestas.

En éste tiempo también se suprime el canto del Gloria. Sólo puede ser cantado (se recomienda que sea recitado para guardar la austeridad del tiempo) en la Solemnidad de San José (19 de Marzo) y de la Anunciación del Señor (25 de Marzo).

Los instrumentos musicales no acompañan «festivamente», sólo se permiten para sostener el canto, como corresponde al carácter penitencial de este tiempo es decir, acompañan «prácticamente», sirven para sostener la afinación del coro. (y del cantor).

Un detalle de la pedagogía maternal de la Iglesia es la excepción en todo este largo recorrido en la austeridad: El cuarto domingo de cuaresma, domingo Laetare (es decir, “Alégrate” por la proximidad de la Pascua), se permiten los instrumentos y el adorno discreto del altar con flores.

Tampoco hagamos sonar los instrumentos en momentos que son para el silencio, por ejemplo durante las ofrendas (mientras no se haga un canto apropiado), y mucho menos durante la consagración, que no se debería hacer nunca, de igual manera, es muy conveniente el silencio después de la comunión.

Durante la cuaresma, como en cualquier otro tiempo, debemos cantar, pero no debemos cargar de cantos la celebración. Demos oportunidades en este tiempo al silencio musical y a la austeridad en el canto.

En cuanto al uso de instrumentos para la Sagrada Eucaristía tanto en la Parroquia, seminarios y casas de formación, donde normalmente se emplean diversos instrumentos como la guitarra, panderos, claves, entre otros; conviene considerar el disminuir el número de instrumentos que se utilizan (durante la cuaresma), por ejemplo. Si se tienen 5 guitarras, usar solo 2. Restringir el uso de los instrumentos rítmicos como las claves, ¡Baterías!, y aquellos que se juzgue conveniente emplear, usarlos más sobriamente. La voz humana debe resonar en el Templo.

Otro punto práctico podría ser el omitir el “Canto de Salida” que en principio no es litúrgico.

Otro aspecto importante es potenciar las aclamaciones – a las lecturas, respuestas a la oración de los fieles, etc, – usar o emplear aquellas que encuadren más con la cuaresma, la del formulario III del acto penitencial – Con tropos apropiados – .

Por ejemplo la 2da.

  • Tú, que borras nuestras culpas:

Señor, ten piedad.

R.   Señor, ten piedad.

  • Tú, que creas en nosotros un corazón puro:

Cristo, ten piedad.

R. Cristo, ten piedad.

  • Tú, que nos devuelves la alegría de la salvación:
  • Señor, ten piedad.

R.  Señor, ten piedad.

CANTOS ESPECIFICOS EN CUARESMA

Debemos poner mucha atención en la selección de cantos para cada celebración de acuerdo al tiempo Litúrgico. No es indiferente el hecho de preparar unos cantos u otros. Estos deben ser cantos específicos, de la misma manera que en adviento o en navidad; cantos que sean identificadores del tiempo en que estamos.

Cuando el grupo de liturgia organiza y selecciona bien una serie de cantos para la cuaresma está influyendo en los fieles (tal vez más que el sacerdote con su homilía). Tenemos que cambiar el repertorio y mejorar la oferta musical para nuestras comunidades.

No podemos contentarnos con cantar (como la mayoría de los domingos) Juntos como hermanos, Venimos hoy a tu altar o ¡Qué alegría cuando me dijeron!, como canto procesional de entrada; o el Pescador de Hombres o una espiga chamuscada por el sol (ya con tanta vuelta) en el canto procesional de comunión. A éstos los dejamos descansar un buen tiempo, pues ya tendremos ocasión de usarlos en tantos domingos del tiempo ordinario.

Como MINISTERIO, el del canto litúrgico es un servicio del cual debemos estar muy pendientes, vigilantes, y principalmente FORMADOS.

El Canto, (cuando no hay monición de ingreso) es la primera acción que litúrgicamente se realiza y debe disponer a los fieles al espíritu, al ánimo, de esa celebración… (Cuando caminamos por la calle y escuchamos que cantan las mañanitas? O cuando vemos que en alguna casa hay gente reunida escuchamos que cantan: entre tus manos?? Así mismo, cuando un fiel escucha un canto Penitencial, Eucarístico, Mariano, etc., le será fácil entrar en el espíritu de esa celebración, vivir y celebrar su fe.

La Iglesia tiene un acervo musical muchísimo muy rico, muy basto. Pero, haciendo conciencia en el ánimo de la Dignificación de las Celebraciones Litúrgicas, debemos purificar el repertorio eliminando aquellos cantos vacios de contenido, que no son propios para la liturgia, que no fueron pensados para ello y en su caso, organizar y diferenciar (con sano criterio, “expresado en el magisterio de la Iglesia”) los cantos para las celebraciones Litúrgicas, para las reuniones de catequesis, los cantos de Evangelización, los cantos de convivencia, cantos vocacionales, etc..

Como es sabido por la mayoría de los aquí presentes, el Documento Motu Proprio “Tra le sollecitudini” distingue tres géneros de música sagrada: El Canto Gregoriano, la Polifonía Clásica y la Música Moderna. Da la preferencia para los Oficios litúrgicos al Canto Gregoriano, al que califica de “supremo modelo de toda música sagrada”, por poseer en grado sumo las cualidades susodichas de santidad, bondad de las formas y universalidad. (Motu Proprio 1903).

Este documento, cede el segundo lugar a la polifonía clásica, especialmente a la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección en las obras de Palestrina, y que en este periodo muchos otros compositores siguiendo la escuela Romana  produjeron  composiciones de excelente bondad musical y litúrgica; entre ellos: Cristóbal Morales, Tomás Luis de Victoria, William Byrd, Jacobus Gallus, etc. Esta polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano y por esta razón mereció serlo.

Es, pues, deseo de la Iglesia que se haga de ella frecuente uso en las solemnidades religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las catedrales y en los seminarios e institutos eclesiásticos, donde existen los elementos necesarios para su digna interpretación. (También debemos propiciarlos)

La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los progresos de las artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos el genio ha sabido hallar de bueno y bello, salva siempre la ley litúrgica; por consiguiente, admite también en el templo la música moderna, puesto que cuenta con composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son indignas de las solemnidades religiosas. Ha de cuidarse, empero, con gran diligencia que dichas composiciones musicales de estilo moderno no contengan nada profano, ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales.

Ahora bien, no podemos apreciar o amar aquello que no conocemos… Por lo tanto, quienes conocemos un poco o quienes conocen más sobre la Música Sagrada, de la Música Litúrgica, tienen “tenemos” el compromiso de compartir e instruir a quienes solo tienen la voluntad. Sin duda, esto no es una tarea fácil, pero, si podemos aportar con nuestro granito de arena.

Tenemos así,  en el citado documento de Pío X, la siguiente regla de oro consignada: “Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse ampliamente en las solemnidades del culto, teniéndose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá nada de su solemnidad, aunque no se cante en ella otra música que la gregoriana.”

El Papa Pío XII, después de poner en su lugar de preferencia para el culto litúrgico al canto gregoriano ya la música polifónica clásica, al igual que sus predecesores, escribe: “Esto no quiere decir que la música y el canto modernos hayan de ser excluidos en absoluto del culto católico. Más aún, si no tienen ningún sabor profano, ni desdicen de la santidad del lugar o de la acción sagrada, ni nacen de un prurito vacío de buscar algo raro y maravilloso, débeseles incluso abrir las puertas de nuestros templos, ya que pueden contribuir no poco a la esplendidez de los actos litúrgicos, a elevar más en alto los corazones y a nutrir una sincera devoción.” (Encíclica Mediator Dei).

 

El uso del órgano y del armonio.

El órgano, y en su defecto el armonio, es el instrumento oficial de la música litúrgica, y su misión es: acompañar la música sagrada, suplir el canto de algunas piezas, y llenar los silencios.

Las prescripciones de la Iglesia acerca del uso del órgano o del armonio pueden reducirse a estas tres reglas:
Se prohíbe en la misa del Jueves Santo, una vez terminado el “Gloria”; en todos los oficios litúrgicos del Triduo de Semana Santa, hasta el “Gloria” de la misa del Sábado; en el Oficio y Exequias de Difuntos.

Se permite, pero sólo como mero acompañante del canto: en los domingos y ferias de Advientos y Cuaresma y en todas las misas de Réquiem.

Tiene libre uso en todos los demás días del año, y en los domingos “Gaudete” y “Laetare” de medio Adviento y media Cuaresma.

La liturgia de este tiempo nos invita a la penitencia, por ende, la música debe ir de acuerdo a ese espíritu. El papa Pío XII quiso destacar este elemento al prohibir el uso de los instrumentos musicales en Cuaresma (De Música Sacra 81). Músicam Sacram 66 los permitió, pero sólo “para sostener el canto”, es decir, para acompañar las voces.

Cierro esta parte de nuestra charla diciendo que:

El primer convencido, convertido, instruido, confesado, predicador con el ejemplo…  debe ser “debemos ser” cada uno de nosotros los que prestamos un servicio específico a la Sagrada Liturgia, para tener la fortaleza de predicar con las palabras y convencer con el ejemplo. La cuaresma la podemos entender solo en función de la Pascua.