El próximo sábado 12 de octubre estaré dando concierto de órgano en el marco del V Festival de Órgano de Santa Prisca en Taxco, Guerrero (México). Espero puedan acompañarme y disfrutar un poco de música del repertorio organístico de varias épocas.
Abordaré un repertorio muy variado y bastante digerible. El programa será el que sigue:
ENTRADA LIBRE
¡¡¡¡NOS VEMOS EN TAXCO!!!!
Syrigma
Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.
“San Pío X: un Papa músico”
Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914
“Las múltiples intervenciones del Papa San Pío X sobre la música religiosa, como sobre otros temas litúrgicos, orientaron decididamente a la Iglesia sobre una vida litúrgica impregnada de piedad, de gracia y de belleza inspirada. No se trataba únicamente de indicaciones particulares limitadas a la música sagrada; detrás de estas normas precisas se encontraba una verdadera reforma que se veía alborear en la Iglesia”…
Así comenzaba Antonio Alcalde Fernández su participación en las Jornadas Nacionales de Liturgia en Madrid el año 2003. Y continuaba citando unas palabras del benedictino Don Olivier Rousseau: “El movimiento litúrgico entró con San Pío X en un período enteramente nuevo. Hasta entonces, ese movimiento litúrgico había sido patrimonio de algunos particulares en la Iglesia… Alrededor de algunos monasterios que se habían manifestado como centros de vitalidad litúrgica, se agrupaban algunos sacerdotes y laicos que tenían las mismas ideas…; pero la inmensa mayoría del clero apreciaba poco un cambio de costumbres en la piedad y en los métodos de apostolado. Sin embargo, desde el mismo momento en que el Cardenal Sarto vino a ser Papa y se hizo propagador oficial de la restauración litúrgica, cambiaron las cosas…”
Pero, ¿quién era el Cardenal Sarto, futuro Papa San Pío X? ¿Por qué ubicamos su nombre con la Música Sacra y específicamente con la Música Litúrgica? ¿Qué hay detrás de la promulgación del Motu Proprio ‘Tra le sollecitudini’ de este Santo Pontífice?
En esta ocasión abordaremos la vida del Papa San Pío X, no a modo de biografía detallada sino mencionando solamente algunos aspectos importantes en su vida y ministerio y que lo fueron conduciendo a la inminente reforma de la música sacra llevada a cabo en los albores de su pontificado en 1903.
Giusepe Melchiorre Sarto nació en Riese, pueblo de la provincia de Treviso, en Venecia, Italia el 2 de junio de 1835. Fue el segundo hijo de Giovanni Battista Sarto, cartero de profesión y de Margarita Sanson, costurera. Realizó sus primeros estudios en su pueblo natal y después en el colegio (seminario menor) de Castelfranco. Apoyado por su obispo ingresó en el seminario mayor de Padua hacia finales de 1850. Fue ordenado sacerdote el 18 de septiembre de 1958. Toda su vida estuvo marcada por el oficio de Pastor como lo atestiguan todas las etapas de su ministerio.
Desde muy joven se rodeó de los grandes músicos de su tiempo. Ya seminarista fue gran amigo del organista de la catedral de Padua, el todavía célebre Don Luigi Botazzo (1845–1924) y de quien aprendió mucho. Más adelante también entabló amistad con Oreste Ravanello (1871–1938), que por entonces era organista de la basílica de San Marcos en Venecia. Cuando fue electo Papa, hizo migas con Licino Refice, que era uno de los más avanzados de la música religiosa en Italia y a quien después nombró primer director del Pontificio Instituto de Música Sagrada. Finalmente, hay que mencionar al gran Don Lorenzo Perosi, que fue como su brazo derecho en la música durante su pontificado.
Ya desde su infancia, Giuseppe Sarto mostró fuerte inclinación por la música. Al parecer, Don Pedro Jacuzzi, párroco de Riese, comenzó a darle sus primeras lecciones de música y canto. Esto le valió para que en sus años de seminarista en Castelfranco lo nombraran maestro de capilla.
Nos cuentan que al día siguiente a su ordenación sacerdotal, el ahora Don Giuseppe Sarto, fue nombrado vicario, es decir ‘ayudante’ del párroco en Tómbolo. Este primer período pastoral fue fecundo: gran amigo de los niños y jóvenes; promovió la enseñanza de catecismo y aprovechaba para iniciarles en el canto gregoriano y en la música. Formó una pequeña escolanía que cantaba en las grandes celebraciones del pueblo.
En 1967 fue nombrado párroco de Salzano, cargo que durará doce años. Durante este período siguió la misma línea pastoral que en Tómbolo y que tan buenos resultados le dio. Al parecer llevó a cabo varios proyectos que lo endeudaron fuertemente. Aun así creó la Schola Cantorum con los niños y jóvenes del pueblo, dedicando gran parte de su tiempo en su educación y formándolos en la práctica del canto llano y la liturgia. Con esto logró que en Salzano hubiera una especie de esplendor litúrgico que causó gran admiración entre el clero y el pueblo.
Vale la pena señalar que para el futuro Papa las ceremonias y el canto eran un medio eficaz para fortalecer la ‘comunidad de los fieles’ y revitalizar el fervor del pueblo por medio de una asistencia activa en la Misa. Es suya la frase: ‘No se debe cantar ni orar durante la Misa; se debe cantar y orar la Misa’; al igual que esta otra: ‘Quiero que mi pueblo cante bella, hermosa y artísticamente’, frases que a juicio de Antonio Alcalde “contienen ya toda una actitud de piedad litúrgica y cuyos aspectos posteriores sólo serán su desarrollo”. En los primeros años de su pontificado escribió alguna vez: “Estoy convencido, gracias a una larga experiencia, de hasta qué punto las puras armonías del canto eclesiástico, tal como lo exigen la santidad del templo y las ceremonias sagradas que en él se realizan, influyen admirablemente en la piedad y en la devoción y, por consiguiente, en el verdadero culto divino”, (Carta de bendición a la ‘Resegna Gregoriana’, 27 de agosto de 1903).
Continuará…
Convocatoria
Curso – Taller de Música Litúrgica
26 – 30 de agosto de 2013
A las R.R.M.M. Abadesas y Hermanas todas de los diversos Monasterios de la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México
Por cuarto año consecutivo, la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México, a través de su Comisión de Música y Liturgia CONVOCA a todas las Hermanas de los diversos Monasterios al Curso – Taller de Música Litúrgica, del 26 al 30 de agosto de 2013, que se llevará a cabo en la Iglesia Alemana del Espíritu Santo, ubicada en Botticelli No. 74, esq., con Patriotismo, Mixcoac.
El tema principal de este Curso–Taller será:
El Canto en la Liturgia de las Horas
Para desarrollar este tema se abordarán las siguientes materias:
Para cumplir con el objetivo del Curso–Taller y para favorecer el aprendizaje de las materias les ofrezco las siguientes herramientas que ayudarán al mejor desempeño litúrgico–musical de las participantes en sus diversas comunidades:
La Cuota de recuperación del Curso–Taller es de $300.00 (trescientos pesos), por hermana. Esta cuota incluye el material sobre el que se trabajará y se entregará el mismo dí
a del inicio de Curso–Taller (lunes 26 de agosto). Por cuestiones estratégicas, favor de inscribirse mandando un correo electrónico a: sorbeatrizalceda@hotmail.com , con los siguientes datos:
El horario del curso–taller será como sigue:
9:00 hrs. Llegada; avisos. Preparación de Tercia.
9:25 – 9:45 Tercia.
9:45 – 10:45 Conferencias en torno a la Ordenación General de la Liturgia de las Horas.
10:50 – 11:50 Principios de Solfeo / Principios de Armonía (a elegir).
12:00 – 12:20 Ángelus y descanso.
12:20 – 14:00 Coro (Técnicas de respiración, vocalización, solfeo y canto).
14:00 – 15:00 Comida.
15:00 – 16:15 Teoría y práctica de fórmulas Salmódicas (Modos Gregorianos y Tonos melódicos).
16:20 Salida.
EL CURSO–TALLER ES PARA TODAS LAS HERMANAS, TENGAN O NO CONOCIMIENTOS O NOCIONES DE MÚSICA. En la medida de lo posible sería conveniente que pudieran asistir las más que se puedan de cada comunidad para que aprovechen al máximo todas las herramientas que se les van a proporcionar para dignificar y ennoblecer las celebraciones litúrgicas de nuestras comunidades.
Si necesitan mayor información no duden en comunicarse conmigo.
Segura de contar con su asistencia y en espera de verlas pronto me despido de ustedes, asegurándoles mis oraciones y encomendándome a las suyas.
Fraternalmente,
Sor Beatriz Alceda, O.I.C.
Coordinadora de la Comisión de Música y Liturgia de la UCAM
e-mail: sorbeatrizalceda@hotmail.com
Del 4 al 8 de febrero se llevó a cabo el XXXV Congreso Nacional de Música Litúrgica organizado por la Dimensión Episcopal de Música Litúrgica de México, DEMUSLI, y tuvo como tema principal: “El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”. Se desarrolló en la Diócesis de Tlaxcala, en la Casa Fray Julián Garcés y el Seminario de la Diócesis de Tlaxcala, así como en la Iglesia Catedral de Tlaxcala, el Instituto Diocesano de Música Juan Pablo II y la Parroquia de San Pablo Apetatitlán.
Les comparto ahora, la segunda parte de la tercera Conferencia, presentada por el Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora de la Arquidiócesis de Colima.
Espero les sea de utilidad. Como les comenté anteriormente, la reseña se la dejo al Mtro. Rogelio Vázquez que amablemente nos la compartirá en las semanas siguientes.
“El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”
Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora
CUARESMA «TIEMPO DE AUSTERIDAD» EN EL CANTO
No podemos olvidar que el tiempo de cuaresma es un tiempo penitencial; tiempo de austeridad, que se manifestará tanto en el ornato del templo como en el canto.
Esta austeridad hay que destacarla para que resalte más el gozo cuando se haga desbordante en la Pascua. Por este motivo, desde el comienzo de la cuaresma hasta la vigilia pascual queda prohibido adornar con flores el altar; no se recita ni se canta el Aleluya en ninguna celebración, incluidas las Solemnidades y las Fiestas.
En éste tiempo también se suprime el canto del Gloria. Sólo puede ser cantado (se recomienda que sea recitado para guardar la austeridad del tiempo) en la Solemnidad de San José (19 de Marzo) y de la Anunciación del Señor (25 de Marzo).
Los instrumentos musicales no acompañan «festivamente», sólo se permiten para sostener el canto, como corresponde al carácter penitencial de este tiempo es decir, acompañan «prácticamente», sirven para sostener la afinación del coro. (y del cantor).
Un detalle de la pedagogía maternal de la Iglesia es la excepción en todo este largo recorrido en la austeridad: El cuarto domingo de cuaresma, domingo Laetare (es decir, “Alégrate” por la proximidad de la Pascua), se permiten los instrumentos y el adorno discreto del altar con flores.
Tampoco hagamos sonar los instrumentos en momentos que son para el silencio, por ejemplo durante las ofrendas (mientras no se haga un canto apropiado), y mucho menos durante la consagración, que no se debería hacer nunca, de igual manera, es muy conveniente el silencio después de la comunión.
Durante la cuaresma, como en cualquier otro tiempo, debemos cantar, pero no debemos cargar de cantos la celebración. Demos oportunidades en este tiempo al silencio musical y a la austeridad en el canto.
En cuanto al uso de instrumentos para la Sagrada Eucaristía tanto en la Parroquia, seminarios y casas de formación, donde normalmente se emplean diversos instrumentos como la guitarra, panderos, claves, entre otros; conviene considerar el disminuir el número de instrumentos que se utilizan (durante la cuaresma), por ejemplo. Si se tienen 5 guitarras, usar solo 2. Restringir el uso de los instrumentos rítmicos como las claves, ¡Baterías!, y aquellos que se juzgue conveniente emplear, usarlos más sobriamente. La voz humana debe resonar en el Templo.
Otro punto práctico podría ser el omitir el “Canto de Salida” que en principio no es litúrgico.
Otro aspecto importante es potenciar las aclamaciones – a las lecturas, respuestas a la oración de los fieles, etc, – usar o emplear aquellas que encuadren más con la cuaresma, la del formulario III del acto penitencial – Con tropos apropiados – .
Por ejemplo la 2da.
Señor, ten piedad.
R. Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
R. Cristo, ten piedad.
R. Señor, ten piedad.
CANTOS ESPECIFICOS EN CUARESMA
Debemos poner mucha atención en la selección de cantos para cada celebración de acuerdo al tiempo Litúrgico. No es indiferente el hecho de preparar unos cantos u otros. Estos deben ser cantos específicos, de la misma manera que en adviento o en navidad; cantos que sean identificadores del tiempo en que estamos.
Cuando el grupo de liturgia organiza y selecciona bien una serie de cantos para la cuaresma está influyendo en los fieles (tal vez más que el sacerdote con su homilía). Tenemos que cambiar el repertorio y mejorar la oferta musical para nuestras comunidades.
No podemos contentarnos con cantar (como la mayoría de los domingos) Juntos como hermanos, Venimos hoy a tu altar o ¡Qué alegría cuando me dijeron!, como canto procesional de entrada; o el Pescador de Hombres o una espiga chamuscada por el sol (ya con tanta vuelta) en el canto procesional de comunión. A éstos los dejamos descansar un buen tiempo, pues ya tendremos ocasión de usarlos en tantos domingos del tiempo ordinario.
Como MINISTERIO, el del canto litúrgico es un servicio del cual debemos estar muy pendientes, vigilantes, y principalmente FORMADOS.
El Canto, (cuando no hay monición de ingreso) es la primera acción que litúrgicamente se realiza y debe disponer a los fieles al espíritu, al ánimo, de esa celebración… (Cuando caminamos por la calle y escuchamos que cantan las mañanitas? O cuando vemos que en alguna casa hay gente reunida escuchamos que cantan: entre tus manos?? Así mismo, cuando un fiel escucha un canto Penitencial, Eucarístico, Mariano, etc., le será fácil entrar en el espíritu de esa celebración, vivir y celebrar su fe.
La Iglesia tiene un acervo musical muchísimo muy rico, muy basto. Pero, haciendo conciencia en el ánimo de la Dignificación de las Celebraciones Litúrgicas, debemos purificar el repertorio eliminando aquellos cantos vacios de contenido, que no son propios para la liturgia, que no fueron pensados para ello y en su caso, organizar y diferenciar (con sano criterio, “expresado en el magisterio de la Iglesia”) los cantos para las celebraciones Litúrgicas, para las reuniones de catequesis, los cantos de Evangelización, los cantos de convivencia, cantos vocacionales, etc..
Como es sabido por la mayoría de los aquí presentes, el Documento Motu Proprio “Tra le sollecitudini” distingue tres géneros de música sagrada: El Canto Gregoriano, la Polifonía Clásica y la Música Moderna. Da la preferencia para los Oficios litúrgicos al Canto Gregoriano, al que califica de «supremo modelo de toda música sagrada», por poseer en grado sumo las cualidades susodichas de santidad, bondad de las formas y universalidad. (Motu Proprio 1903).
Este documento, cede el segundo lugar a la polifonía clásica, especialmente a la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección en las obras de Palestrina, y que en este periodo muchos otros compositores siguiendo la escuela Romana produjeron composiciones de excelente bondad musical y litúrgica; entre ellos: Cristóbal Morales, Tomás Luis de Victoria, William Byrd, Jacobus Gallus, etc. Esta polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano y por esta razón mereció serlo.
Es, pues, deseo de la Iglesia que se haga de ella frecuente uso en las solemnidades religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las catedrales y en los seminarios e institutos eclesiásticos, donde existen los elementos necesarios para su digna interpretación. (También debemos propiciarlos)
La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los progresos de las artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos el genio ha sabido hallar de bueno y bello, salva siempre la ley litúrgica; por consiguiente, admite también en el templo la música moderna, puesto que cuenta con composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son indignas de las solemnidades religiosas. Ha de cuidarse, empero, con gran diligencia que dichas composiciones musicales de estilo moderno no contengan nada profano, ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales.
Ahora bien, no podemos apreciar o amar aquello que no conocemos… Por lo tanto, quienes conocemos un poco o quienes conocen más sobre la Música Sagrada, de la Música Litúrgica, tienen “tenemos” el compromiso de compartir e instruir a quienes solo tienen la voluntad. Sin duda, esto no es una tarea fácil, pero, si podemos aportar con nuestro granito de arena.
Tenemos así, en el citado documento de Pío X, la siguiente regla de oro consignada: «Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse ampliamente en las solemnidades del culto, teniéndose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá nada de su solemnidad, aunque no se cante en ella otra música que la gregoriana.»
El Papa Pío XII, después de poner en su lugar de preferencia para el culto litúrgico al canto gregoriano ya la música polifónica clásica, al igual que sus predecesores, escribe: «Esto no quiere decir que la música y el canto modernos hayan de ser excluidos en absoluto del culto católico. Más aún, si no tienen ningún sabor profano, ni desdicen de la santidad del lugar o de la acción sagrada, ni nacen de un prurito vacío de buscar algo raro y maravilloso, débeseles incluso abrir las puertas de nuestros templos, ya que pueden contribuir no poco a la esplendidez de los actos litúrgicos, a elevar más en alto los corazones y a nutrir una sincera devoción.» (Encíclica Mediator Dei).
El uso del órgano y del armonio.
El órgano, y en su defecto el armonio, es el instrumento oficial de la música litúrgica, y su misión es: acompañar la música sagrada, suplir el canto de algunas piezas, y llenar los silencios.
Las prescripciones de la Iglesia acerca del uso del órgano o del armonio pueden reducirse a estas tres reglas:
1ª Se prohíbe en la misa del Jueves Santo, una vez terminado el «Gloria»; en todos los oficios litúrgicos del Triduo de Semana Santa, hasta el «Gloria» de la misa del Sábado; en el Oficio y Exequias de Difuntos.
2ª Se permite, pero sólo como mero acompañante del canto: en los domingos y ferias de Advientos y Cuaresma y en todas las misas de Réquiem.
3ª Tiene libre uso en todos los demás días del año, y en los domingos «Gaudete» y «Laetare» de medio Adviento y media Cuaresma.
La liturgia de este tiempo nos invita a la penitencia, por ende, la música debe ir de acuerdo a ese espíritu. El papa Pío XII quiso destacar este elemento al prohibir el uso de los instrumentos musicales en Cuaresma (De Música Sacra 81). Músicam Sacram 66 los permitió, pero sólo «para sostener el canto», es decir, para acompañar las voces.
Cierro esta parte de nuestra charla diciendo que:
El primer convencido, convertido, instruido, confesado, predicador con el ejemplo… debe ser “debemos ser” cada uno de nosotros los que prestamos un servicio específico a la Sagrada Liturgia, para tener la fortaleza de predicar con las palabras y convencer con el ejemplo. La cuaresma la podemos entender solo en función de la Pascua.
Del 4 al 8 de febrero se llevó a cabo el XXXV Congreso Nacional de Música Litúrgica organizado por la Dimensión Episcopal de Música Litúrgica de México, DEMUSLI, y tuvo como tema principal: “El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”. Se desarrolló en la Diócesis de Tlaxcala, en la Casa Fray Julián Garcés y el Seminario de la Diócesis de Tlaxcala, así como en la Iglesia Catedral de Tlaxcala, el Instituto Diocesano de Música Juan Pablo II y la Parroquia de San Pablo Apetatitlán.
Les comparto ahora, en dos partes la tercera Conferencia, presentada por el Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora de la Arquidiócesis de Colima.
Espero les sea de utilidad. Como les comenté anteriormente, la reseña se la dejo al Mtro. Rogelio Vázquez que amablemente nos la compartirá en las semanas siguientes.
“El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma”
Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora
Después de haber escuchado las exposiciones anteriores, me pregunto: y ahora ¿qué voy a decir?
Esta tercera ponencia por su mismo título, pone de manifiesto que tratar de aterrizar o concretizar el trabajo propuesto por la DEMUSLI para este congreso.
Debo confesar que me intimida el ver entre nosotros personas con profundos estudios, vivencias y experiencia en este tema. Me alienta el deseo y la responsabilidad de compartir con ustedes un poco de lo que Dios me ha permitido vivir y aprender de muchos y con muchos de ustedes en este ministerio de la Música Litúrgica.
Propongo desmenuzar un poco lo que hemos querido expresar con este Tema, para luego presentarles algunas obras (quizás algunas conocidas por ustedes) que pueden ser de mucha utilidad para las celebraciones litúrgicas y otros momentos de encuentro durante la cuaresma.
EL ESPÍRITU
La palabra “espíritu”, se refiere sólo a la parte inmaterial del hombre. La raza humana tiene un espíritu, pero nosotros no somos un espíritu. Sin embargo, en la Escritura, sólo los creyentes, aquellos en quienes habita el Espíritu Santo, se dice que están “espiritualmente vivos” (1 Corintios 2:11; Hebreos 4:12; Santiago 2:26), así como los no creyentes están “espiritualmente muertos” (Efesios 2:1-5; Colosenses 2:13). En los escritos de Pablo, el “espíritu” era el eje de la vida espiritual de un creyente (1 Corintios 2:14; 3:1; 15:45; Efesios 1:3; 5:19; Colosenses 1:9; 3:16). El espíritu es el elemento que le da al hombre la habilidad para tener una relación íntima con Dios. Siempre que se usa la palabra “espíritu”, se refiere a la parte inmaterial del hombre, incluyendo su alma.
Alma, del latín Ánima, su significado lo expresaba su parónimo animus, cuya ubicación para los antiguos está la cavidad pectoral, de donde la sinonimia de las expresiones “in pectore e in animo” son algo así como soplo vital, una especie de hálito o brisa que al exhalarse implicaba la muerte. De ahí que “Amittere animam” significaba. “perder la vida”. (Del Griego Anemos: viento, aire, soplo, sutil,).
MÚSICA
LA LITURGIA
1. La Liturgia es «acción» del «Cristo total» (Christus totus). Los que desde ahora la celebran, más allá de los signos, participan ya de la liturgia del cielo, donde la celebración es enteramente Comunión y Fiesta. Catecismo de la Iglesia.
2. La Madre Iglesia desea ardientemente que se lleve a todos los fieles a aquella participación plena, consciente y activa en las celebraciones litúrgicas que exige la naturaleza de la liturgia misma y a la cual el pueblo cristiano «linaje escogido, sacerdocio real, nación santa, pueblo adquirido» tiene derecho y obligación, en virtud del bautismo. Catecismo de la Iglesia.
3. Se llama liturgia al culto público de la Iglesia, efectuado como Iglesia, en nombre de la Iglesia y en comunión con la Iglesia. Esta liturgia está integrada por una serie de ritos.
4. La práctica del Sacerdocio de Cristo.
5. Una vez expresado todo esto, podemos decir que: El Espíritu de la Música Litúrgica, es el arte de bien combinar los sonidos y silencios, que mueven, promueven, animan y disponen a la Asamblea (Incluido el Presidente y demás ministros) a vivir y celebrar su fe en los distintos tiempos que la Iglesia por medio del Calendario litúrgico nos ofrece.
LACUARESMA
La Cuaresma es el tiempo litúrgico de conversión que marca la Iglesia para prepararnos a la gran fiesta de la Pascua. Es tiempo para arrepentirnos de nuestros pecados y tratar o proponernos cambiar algo de nosotros para ser mejores y poder vivir y seguir más de cerca a Cristo, su Evangelio.
La Cuaresma dura 40 días; comienza el Miércoles de Ceniza y termina antes de la Misa de la Cena del Señor del Jueves Santo. A lo largo de este tiempo, sobre todo en la liturgia del domingo, hacemos un esfuerzo por recuperar el ritmo y estilo de verdaderos creyentes que debemos vivir como hijos de Dios.
Es un tiempo de reflexión, de penitencia, de conversión espiritual; tiempo de preparación al misterio pascual.
En la Cuaresma, Cristo nos invita a cambiar de vida. La Iglesia nos invita a vivir la Cuaresma como un camino hacia Jesucristo, escuchando la Palabra de Dios, orando, compartiendo con el prójimo y haciendo obras buenas. Nos invita a vivir una serie de actitudes cristianas que nos ayudan a parecernos más a Jesucristo, ya que por acción de nuestro pecado, nos alejamos más de Dios.
Por ello, la Cuaresma es el tiempo del perdón y de la reconciliación fraterna. Cada día, durante toda la vida, debemos arrojar de nuestros corazones el odio, el rencor, la envidia, los celos que se oponen a nuestro amor a Dios y a los hermanos (creo que entre los músicos esto no se da). En Cuaresma, aprendemos a conocer y apreciar la Cruz de Jesús. Con esto aprendemos también a tomar nuestra cruz con alegría para alcanzar la gloria de la resurrección.
La Constitución “Sacrosanctum Concilium” (nn. 109-110) considera a la Cuaresma como el tiempo litúrgico en el que los cristianos se preparan a celebrar el misterio pascual, mediante una verdadera conversión interior, el recuerdo o celebración del bautismo y la participación en el sacramento de la Reconciliación.
Cuaresma
109. Puesto que el tiempo cuaresmal prepara a los fieles, entregados más intensamente a oír la palabra de Dios y a la oración, para que celebran el misterio pascual, sobre todo mediante el recuerdo o la preparación del bautismo y mediante la penitencia, dése particular relieve en la Liturgia y en la catequesis litúrgica al doble carácter de dicho tiempo.
Por consiguiente:
a) Úsense con mayor abundancia los elementos bautismales propios de la Liturgia cuaresmal y, según las circunstancias, restáurense ciertos elementos de la tradición anterior.
b) Dígase lo mismo de los elementos penitenciales. Y en cuanto a la catequesis, incúlquese a los fieles, junto con las consecuencias sociales del pecado, la naturaleza propia de la penitencia, que lo detesta en cuanto es ofensa de Dios; no se olvide tampoco la participación de la Iglesia en la acción penitencial y encarézcase la oración por los pecadores. Sacrosanctum Concilium.
Penitencia individual y social
110. La penitencia del tiempo cuaresmal no debe ser sólo interna e individual, sino también externa y social. Foméntese la práctica penitencia de acuerdo con las posibilidades de nuestro tiempo y de los diversos países y condiciones de los fieles y recomiéndese por parte de las autoridades de que se habla en el artículo 22.
Sin embargo, téngase como sagrado el ayuno pascual; ha de celebrarse en todas partes el Viernes de la Pasión y Muerte del Señor y aun extenderse, según las circunstancias, al Sábado Santo, para que de este modo se llegue al gozo del Domingo de Resurrección con ánimo elevado y entusiasta. Sacrosanctum Concilium.
También al ministro del canto, el cantor, el coro o grupo juvenil, ¿Puede prepararse para la cuaresma para vivir y celebrar la cuaresma? Los seminaristas y de ahí para arriba…) o pensamos que este tiempo debemos prepararlo los sacerdotes, equipo de liturgia, cantor, etc., para que los “otros” se conviertan, se arrepientan, se confiesen, etc…
Durante el XXXI Congreso Nacional de Música Litúrgica en Celaya en 2009, en el Santuario de Atotonilco, tuvimos la experiencia y vivencia de una celebración litúrgica para la Reconciliación, con una catequesis introductoria para esta celebración, tema que desarrollo nuestro querido Amigo el Padre Alberto Aranda.
La Iglesia quiere que durante este tiempo los cristianos tomen (tomemos) más conciencia de las exigencias vitales que derivan de hacer de la Pascua de Cristo centro de nuestra fe y de nuestra esperanza.
Insisto, quienes realizamos este ministerio del canto, ¿tenemos el deseo de entrar en la dinámica de este tiempo cuaresmal? O ¿solo nos tienta un mero cumplimiento por estar ahí y no por participar de la celebración? ¿Cantar la misa o cantar en la misa?
Cantar la misa implica una preparación y disposición personal para participar y hacer participar por medio del canto (en nuestro caso) a la Asamblea, con aquel repertorio propio del Tiempo Litúrgico y de esa celebración.
Cantar en la misa, bien puede mostrar nuestra necesidad económica para hacernos de algunos pesos o que ya con estar ahí, cumplimos con el precepto. Cantamos lo que sea y como sea.
En este año de la Fe, bien cabe preguntarnos si, ¿vamos cantar en la misa por necesidad económica? o ¿cantamos la misa con la convicción vivir lo que celebramos, realizando un servicio de manera decorosa, habiendo preparado el esquema adecuadamente y siendo medios por los cuales Dios se manifiesta? Creo que podemos y debemos ser conscientes del compromiso que asumimos como ministros del canto, para aportar a la participación Plena, Consciente, Activa y Fructosa de los ahí reunidos, y que desde luego es un servicio que debe ser remunerado, sin que sea este nuestro principal fin o nuestro primer pensamiento.
En este mismo sentido me atrevo a decir que, los coros profesionales, los cantores, organistas y grupos juveniles, comúnmente caemos en la rutina de cantar siempre lo mismo. Entre más misas cantemos el fin de semana mejor, si son bodas, ya no se diga… $$$… Me pregunto, ¿No estaremos lucrando con el culto? O ¿sinceramente preparamos cada una de éstas celebraciones? Me ha tocado empezar misas con 5 personas, ya en el aleluya somos 9 o 10 y en la comunión (si la homilía fue dedicada especialmente a los novios familiares o conocidos) quedamos solo 3 o 4 por que tenían otro hueso… Hueso??? Sí, es el nombre que damos a la celebración Eucarística, memorial de la vida, pasión, muerte y resurrección de nuestro Señor Jesucristo.
Una de las preguntas que a menudo hago a mis alumnos es: ¿Cuánto tiempo dura la misa? (les pregunto a ustedes también) o ¿Cuánto debe durar la misa? Yo digo que la misa dura lo que debe durar. Dependerá desde luego de los ritos propios de cada celebración, si hay bautizos, matrimonio, ordenación sacerdotal, etc. Somos nosotros los que le damos a Dios en nuestro esquema ordinario (para que se escuche bonito) 1 hora los domingos, si es menos: mejor; si es más… el padrecito es larguero y quien sabe si volvamos.
Continuará…
Del 4 al 8 de febrero se llevó a cabo el XXXV Congreso Nacional de Música Litúrgica organizado por la Dimensión Episcopal de Música Litúrgica de México, DEMUSLI, y tuvo como tema principal: «El Espíritu de la Música Litúrgica en la Cuaresma». Se desarrolló en la Diócesis de Tlaxcala, en la Casa Fray Julián Garcés y el Seminario de la Diócesis de Tlaxcala, así como en la Iglesia Catedral de Tlaxcala, el Instituto Diocesano de Música Juan Pablo II y la Parroquia de San Pablo Apetatitlán.
Les comparto una síntesis que realicé de la primera Conferencia, cuyo tema fue: “Cuaresma, camino hacia la Pascua” y que fue presentada por el Pbro. Lic. Miguel de Manuel Camín Garnica de la Arquidiócesis Primada de México.
Espero les sea de utilidad. Más adelante les compartiré otros temas expuestos también en este XXXV Congreso de Música Litúrgica. La reseña se la dejo al Mtro. Rogelio Vázquez que amablemente nos la compartirá en las semanas siguientes.
“Cuaresma, camino hacia la Pascua”
CONCLUSIÓN
(Esta conclusión está tomada textualmente del texto que proporcionó el P. Camín al terminar la conferencia)
Hemos recorrido un tiempo litúrgico muy rico y amplio. Esto apenas es un acercamiento; hay mucho en qué profundizar. Que sea parte la propia vivencia del Año Litúrgico que cada uno debemos tener, para que éste deje de ser desconocido y nos hable al corazón con la gran riqueza de contenidos que tiene, de manera que la praxis celebrativa concuerde con el espíritu de la Iglesia con el que quiere que sea celebrado el año Litúrgico.
El Año de la Fe nos ayude por medio de la Cuaresma a cumplir lo que dice el Papa Benedicto XVI en Porta Fidei No. 7: “La fe sólo crece y se fortalece creyendo”.
Syrigma
Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.
“Requiem – Mozart” (conclusión)
Comienza, pues, esta última parte de la Secuencia, el conocido ‘Lacrimosa’ con una introducción hecha por las cuerdas imitando el llanto y el gemido de quien camina en el cortejo fúnebre con el corazón dolorido y abatido. El texto no es menos intenso: ‘Día de lágrimas aquel día’. De hecho, toda la pieza es un continuo correr de lágrimas que no se pueden contener. Llama la atención cuando el coro canta la frase ‘qua resgurget ex favilla’, porque Süssmayr le coloca a cada sílaba un acorde comenzando desde notas graves, subiendo progresivamente hasta llegar al clímax de la
frase, aludiendo perfectamente al hombre que ‘resurgiendo del polvo’, desde lo más bajo de la tierra, será juzgado como reo. Es por eso que todas estas frases, que se repiten y se repiten, se van sucediendo en continuas progresiones ascendentes, al mismo tiempo que va subiendo la tensión anímica hasta terminar en una especie de alarido; y de fondo, claro está, siguen las lágrimas desgranándose una tras otra. Sin embargo, al llegar a la frase ‘huic ergo parce, Deus’, (a él perdónalo, ¡oh Dios!), tenemos la sensación de que hay una especie de pequeña tregua y que encuentra su completa paz cuando cantan tiernamente, la frase ‘Pie Iesu Dómine’ sin dejar las lágrimas de fondo y los contrabajos marcando el ritmo de la marcha fúnebre. La frase final ‘dona eis requiem’ es tratada como una vuelta al principio, a las palabras ‘Lacrimosa dies illa’ con su respectiva variante para conducirnos a la conclusión que no es precisamente el descanso deseado. Aunque esta parte es a la vez el final de toda la Secuencia, y a pesar de que el ‘amén’ final parece grande y solemne, los acordes cadenciales que nos conducen a la conclusión y el final mismo nos dejan en una especie de abatimiento y la sensación un desconsuelo profundo. Me parece que Süssmayr nos deja entrever algo de su propio interior al tener que trabajar la obra inconclusa de su maestro: fibras íntimas que sólo la música es capaz de desentrañar y expresar.
Terminada la Secuencia sigue el Ofertorio. No tengo muy claro si Mozart había decidido, desde que concibió la estructura del Requiem, dividir en dos partes el texto del ofertorio o fue iniciativa del propio Süssmayr. Como haya sido, tenemos aquí el texto completo que luego dividiremos:
Domine Iesu Christe, Rex gloriae,
libera animas ómnium fidelium defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu;
libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum;
sed signifer Sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam
quam olim Abrahae promissisti
et semini eius.
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis
quarum hodie memoriam facimus;
fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam
quam olim Abrahae promissisti
et semini eius.
..
Señor Jesucristo, Rey de la gloria,
libra las almas de todos los fieles difuntos
de las penas del infierno y del profundo abismo,
líbralas de las fauces del león,
que no las atrape el tártaro
ni caigan en las tinieblas,
sino que San Miguel, el abanderado,
las conduzca a la santa luz
que en otro tiempo prometiste a Abraham
y a su descendencia.
Sacrificios y preces a ti, Señor,
en alabanza te ofrecemos:
recíbelas tú en favor de esas almas
cuyo recuerdo hoy celebramos;
haz, Señor, que ellas
pasen de la muerte a la vida
que en otro tiempo prometiste a Abraham
y a su descendencia.
El texto completo es del ofertorio, como ya habíamos comentado más arriba, pero en este caso respeté la forma que le dio Süssmayr (o en su caso Mozart) que es en dos partes bien diferenciadas aunque al final quedan unificadas por la conclusión que en ambos casos es la misma. Comienza la pieza de inmediato con las cuerdas y las voces juntas. La atmósfera que se nos presenta va muy a tono con todo lo anterior: llamas de fuego ardiendo sin cesar, angustia continua, gran temor al terrible Rey de la gloria, etc. Tal pareciera que el alumno ha estado al pendiente de la pluma de su maestro. Casi sin titubear, Süssmayr nos lleva por la misma tesitura de la Secuencia y no pierde oportunidad en repetir las imágenes que nos presentaba Mozart en las partes anteriores. Como acabamos de explicar, tenemos desde el comienzo la atmósfera de las llamas continuamente ardiendo y que no dan tregua en todo el primer trozo del ofertorio. Al momento de que el coro canta las palabras ‘Rex gloriae’ tenemos de nuevo el grito desgarrador que ya encontrábamos en el ‘Rex tremendae’ de la Secuencia. El alumno de Mozart aprovecha la oportunidad de repetir frases que juzga importante resaltar, como es el caso del mismo ‘Rex gloriae’ o de la frase ‘de poenis inferni’. Es curioso que precisamente esta frase ‘de poenis’ inferni’ nos produzca esa sensación de abismo por los saltos descendentes de notas que hacen las voces las veces que lo repiten y que terminen su frase ‘et de profundo lacu’ con una línea melódica completamente baja como reafirmando el ‘profundo abismo’.
Ahora, al hacer la siguiente petición, ‘libera eas…’ retomamos la atmósfera del principio pero ahora los acordes armónicos nos llevan directamente a las terribles fauces del león, con la consiguiente sensación de angustia. Las siguientes peticiones se nos van planteando una tras otra, sin siquiera esperar a que termine una cuando ya se está haciendo la otra. Los instrumentos están en constante movimiento, que, como hemos dicho, en casi toda la obra, nos hacen siempre referencia al fuego ardiendo. Tenemos, enseguida, en una especie de pequeña fuga a cuatro voces (otro recurso aprovechado por Süssmayr), la petición ‘sed signifer Sanctus Michael…’ que en este caso la hacen los cuatro solistas.
Y al llegar a la frase ‘quam olim Abrahae promissisti’, hemos llegado al clímax tensional por lo menos de esta parte del ofertorio: Süssmayr se aferra a la frase y la repite sin cesar una cantidad innumerable de veces sin siquiera permitirse un descanso. En realidad es la única esperanza que queda: ‘la promesa hecha a Abraham y a su descendencia’, y Dios siempre es fiel a sus promesas. Para la mentalidad de la época, era muy importante recordarle a Dios que un día hizo la promesa de conducirnos a la luz santa y que (por ser Dios), no puede dejar de cumplirla. Y esa promesa es la que hace gratificante toda esta parte del ofertorio y que hace mucho más confortante el final solemne que tiene. De hecho, este final nos abre otro panorama de diferentes matices a los que nos habíamos estado moviendo. La siguiente parte del ofertorio que comienza con la frase ‘Hostias et preces’ ya nos pone en un ambiente más sereno, más esperanzador, casi tierno y muy confiado. La oración que se hace es en realidad muy bella y no menos bello fue el trabajo de Süssmayr. A mi gusto, creo que aquí es donde hizo gala de su habilidad como compositor, porque sin perder el hilo conductor del Requiem, logró hacer de esta parte una oración sublime, etérea… Tal vez en el trabajo con los coros, los directores tendrían que poner mucho cuidado en lograr que se transmita esa misma sublimidad y que no se pierda en medio de las llamas de las otras partes. La última frase, ‘fac eas, Dómine, de morte transire ad vitam’, sin perder su dulzura, nos da la llave que nos permite volver a la frase con que cerrábamos la parte anterior: ‘que en otro tiempo prometiste a Abraham’, y evitando quebrarse la cabeza, Süssmayr lo hace idénticamente a la parte anterior, con toda su infinidad de repeticiones, sin más complicaciones y para darle un final sensato a la sección.
La siguiente parte del Requiem es el Sanctus. Toda misa de difuntos tiene Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, como cualquier otra misa, por lo menos del rito católico. Aquí, el trabajo de Süssmayr es grandioso. Se abre inmediatamente con la palabra ‘Sanctus’, con el coro y los instrumentos en toda su potencia. El texto es como sigue:
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua:
Hossana in excelsis!
Benedictus qui venit
in nomine Domini:
Hossana in excelsis!
..
Santo, Santo, Santo,
es el Señor Dios de los ejércitos.
Llenos están los cielos y la tierra de tu gloria:
¡Hosana en lo alto!
Bendito sea el que viene
en el nombre del Señor:
¡Hosana en lo alto!
Como cualquier Sanctus de su época hasta las reformas del Concilio Vaticano II en 1965, el Sanctus estaba dividido en dos partes casi independientes y de hecho así se cantaban en todas las misas. En la mayoría de las composiciones del Sanctus se trataba de buscar cierta unidad de una parte con la otra sobre todo al hacer las repeticiones del ‘Hossana in excelis’. Sin embargo, hasta en esas partes podíamos encontrar cierta independencia entre ellas. En esta ocasión me permití poner las dos partes seguidas: Sanctus y Benedictus, esto con la finalidad de mantener la idea general de esta parte de la misa. En el Sanctus de este Requiem, todo es majestuoso; el color de la música es mucho menos sombrío que en la Secuencia o en el Ofertorio. Todo parece llevarnos a dejar de mirar hacia la tierra, el polvo, las llamas, el dolor, la angustia, etc., y mirar hacia arriba, hacia donde ‘llenos están los cielos y la tierra de la gloria de Dios’. No hay lugar para la tristeza ni la desesperación. Después de glorificar a Dios con acordes majestuosos y solemnes, los ‘hosanas’ los encontramos en una excelente fuga que comienza con los bajos, siguiendo con los tenores, luego las contraltos hasta la entrada de las sopranos. Me parece que es una de las formas más expresivas que pudo encontrar Süssmayr para lanzar vivas a Dios que está en lo alto. Todo prefacio de la misa concluye con las palabras: ‘Por eso con los ángeles y los santos, cantamos sin cesar’, es decir que todos los seres, los del cielo y los de la tierra, junto con toda la creación aclama con fuertes voces la gloria de Dios. Por eso, el recurso de las voces fugadas y un final glorioso fue muy atinado por parte del alumno de Mozart.
Tenemos a continuación el Benedictus, cantado por las cuatro voces solistas, comenzando por las femeninas. Sin ir más lejos, es un aria preciosa que nos transporta a la intimidad. Tal vez pensaríamos más adecuado recibir ‘al que viene en nombre del Señor’ con los mismos vítores con que se cantó la primera parte pero Süssmayr nos lleva directo a la intimidad, a la confianza, a una especie de diálogo sereno y esperanzador. Encontramos algunos giros melódicos que nos recuerdan a alguna otra parte del requiem y al mismo tiempo hay mucha originalidad y simetría. Internamente, el ‘Benedictus’ podría estar dividido en dos partes y que el tema presentado en su primera parte por la contralto y la soprano y complementado por el bajo y el tenor, en su segunda parte se invierten los papeles. Con esto logra darle variedad a la obra y, como apuntábamos más arriba, una simetría muy bien lograda. Al final del ‘Benedictus’ vuelve el coro a cantar los ‘hossanas’ muy parecido a la primera vez pero de forma bastante reducida. Éste es un recurso muy aprovechado por los músicos de todos los siglos a la hora de retomar los ‘hosanas’ finales.
La siguiente parte de la misa es el ‘Agnus Dei’ y su texto es el que sigue:
Agnus Dei qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem.
Agnus Deí qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem sempiternam.
..
Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:
dales el descanso.
Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:
dales el descanso.
Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo:
dales el descanso eterno.
El Agnus Dei, como el Sanctus, forma parte de cualquier misa y se canta justo antes de la comunión. Su estructura es litánica, es decir, en forma de verso–respuesta, lo cual se ve perfectamente reflejada en el presente caso. Comienza con el verso ‘Agnus Dei qui tollis peccata mundi’, a lo que sigue la respuesta ‘dona eis requiem’. Desde el comienzo tenemos ya los acordes que nos devuelven al ambiente fúnebre en que nos hemos estado moviendo en casi todo el Requiem. Pocos han sido los momentos de distensión y de sosiego. El Sanctus pareciera habernos elevado a las últimas moradas celestiales y el Agnus Dei nos hace de nuevo volver a la tierra, a la realidad de nuestra condición humana. De hecho todas las invocaciones ‘Agnus Dei…’ están llenas de una especie de angustia y zozobra aunque todas las respuestas ‘dona eis requiem’ nos vuelven a tomar de la mano para llevarnos de nuevo a la confianza y la certeza de que nuestras súplicas son escuchadas. Al final, en una especie de coda, la palabra ‘sempitenam’, es cantada de forma casi etérea y cierra toda esta pieza como cobijándola y resumiendo en unos cuantos acordes toda esta oración deprecatoria.
La última parte del Requiem que concluyó Süssmayr fue la comunión, que como el introitus de la misa, está tomada del libro 4, apócrifo, de Esdras, 3, 35. 34:
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es.
..
La luz eterna brille para ellos, Señor,
en compañía de tus santos por siempre
porque eres piadoso.
Dales el descanso eterno, Señor,
y brille para ellos la luz perpetua,
en compañía de tus santos por siempre,
porque eres piadoso.
Süssmayr no se complicó. Siguiendo las indicaciones de su maestro y poniendo a trabajar su habilidad como músico, sacó provecho del texto y utilizó el mismo tema, usado al inicio del Requiem, para ahora concluirlo. Ya desde los primeros acordes tenemos la introducción ya planteada en el principio pero ahora con algunas variantes. La misma fuerza emocional, las mismas notas de las cuerdas imitando el constante gemido y dolor, los mismos gritos desgarradores… Süssmayr no ha querido cambiar absolutamente nada. Y todavía más: en cuanto toma las últimas palabras ‘cum sanctis tui’ volvemos a encontrar la doble fuga compuesta por Mozart para el ‘Kyrie eleyson’. Podríamos aquí objetar de falta de originalidad por parte del alumno de Mozart, pero en mi opinión, hay un gran acierto y razones de peso para creer que fue la mejor decisión. Cerrar el Requiem de la misma forma en que Mozart lo inició le da unidad a la obra; al no añadir otra composición propia, Süssmayr deja que sea su maestro el que diga, de forma póstuma, la última palabra y que con esto conserve las líneas internas que se han planteado en toda la obra. El final, el que concluye toda la obra, es como en el introitus: las voces de la doble fuga van cruzándose y aumentando de intensidad hasta llegar al grito unánime que concluye con las palabras ‘quia pius es’, (‘porque eres piadoso’)… En el fondo, ésa es la gran esperanza: que Dios, que es piadoso (y amoroso), nos atraiga hacia sí y nos coloque en su compañía, junto con todos los santos, por toda la eternidad.
¡Que así sea!
Syrigma
Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.
“Requiem – Mozart”
Parte II
… La siguiente parte de la Secuencia es el conocido ‘Rex tremendae’. El texto dice así:
Rex tremendae maiestatis,
qui salvandos salvas gratis:
salva me, fons pietatis!
¡Oh Rey de tremenda majestad!,
que salvas gratuitamente a tus elegidos,
¡sálvame, oh fuente de piedad!
Empiezan las cuerdas haciendo un intervalo descendente de quinta, que para los expertos en música significa que salta de una nota a otra más baja a una distancia de cinco sonidos naturales de una a otra. Esto es muy simbólico: Mozart, al parecer, quiere hacer hincapié en la distancia que hay entre Dios y la creatura y que al manejar el texto ‘Rey de tremenda majestad’ pone un abismo casi insalvable entre nuestra condición humana y la condición divina y tremendamente majestuosa. Las cuerdas van haciendo más intervalos descendentes, prácticamente como si se trataran de las llamas del mismo purgatorio, a la vez que escuchamos algunos metales (trombones, cornos y trompetas) haciendo una especie de llamada de atención con acordes llanos evocando la entrada de los reyes ante quien hay que inclinarse. Volvemos aquí con las reiteradas repeticiones de las frases o palabras claves. De hecho, la primera palabra que canta el coro es ‘Rex’, es decir ‘Rey’ y lo hace con un grito casi desgarrador, como desde el fondo del abismo y cabe hacer notar que todas las veces que se repite ‘Rex’, siempre aparece así, como un grito. Toda la pieza se desarrolla en este tono de ‘Rex tremendae maiestatis, acordes fuertes, contundentes y seguidos uno de otro para que, hacia el final se marque bien el contraste con las palabras ‘salva me, fons pietatis!’, primero cantadas por las voces femeninas, luego repetidas por las voces masculinas y una tercera vez todas las voces con una melodía suave, casi tierna, imagen de quien pone todas sus esperanzas en la salvación del Dios, fuente de piedad y misericordia. Estamos en el umbral del romanticismo que se conjuga con la religiosidad de toda una época y que comienza a vivir los procesos post–revolucionarios e ideológicos de finales del siglo XVIII…, es de esperar que así resolviera terminar esta parte de la Secuencia, con un contrastante ‘fons pietatis’
Seguimos adelante con otra parte de la Secuencia:
Recordare, Iesu pie,
quod sum causa tuae viae:
ne me perdas illa die.
Quaerens me, sedisti lassus,
redemisti crucem passus:
tantus labor non sit cassus!
Iuste Iudex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
Ingemisco tamquam reus,
culpa rubet vultus meus;
supplicanti, parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus, fac benigne,
ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta
et ab haedis me sequestra,
statuens in parte dextra.
Recuerda, piadoso Jesús,
que soy la causa de tu venida:
no dejes que me pierda en aquel día.
Buscándome, fatigado te sentaste,
me redimiste sufriendo en la cruz:
¡que tanto trabajo no sea en vano!
¡Oh Justo Juez de la venganza!,
concédeme el regalo de tu perdón
antes del día del juicio.
Gimo como un reo,
la culpa enrojece mi rostro,
oh Dios, perdona al que te suplica.
Tú que perdonaste a María,
y escuchaste al ladrón,
también me has dado esperanza.
Mis plegarias no son dignas,
pero Tú, que eres bueno, benignamente haz
que no me queme en el fuego eterno.
Dame un lugar entre tus ovejas
y apártame de los cabritos,
colocándome a tu derecha.
Después de varios momentos de desasosiego, tenemos aquí una especie de diálogo sincero. Esta es la parte más larga de la Secuencia trabajada por Mozart. Por su misma extensión no es posible detallar parte por parte cómo ha sido manejado pero sí podemos enfatizar algunos detalles que llaman la atención. Comienza la pieza con un pequeño solo de instrumentos y cuyos solistas por unos compases son el clarinete, uno de los favoritos de Mozart y el oboe. Sigue una progresión, es decir, una melodía que va subiendo de forma progresiva, repitiendo su esquema una y otra vez hasta llegar a un clímax que puede luego resolverse de diversas maneras. Todo esto ya nos plantea una atmósfera: la oración del creyente que confiadamente eleva a Dios y espera ser escuchada y resuelta. Inmediatamente después de la progresión, el texto comienza con la palabra ‘Recordare’ cantado primero por la contralto y de fondo, en una variante, el bajo; después se suman, a modo de respuesta ‘quod sum causa tuae viae’ la soprano y el tenor. Son notas largas, llenas de confianza; de hecho, sin perder su atmósfera fúnebre, se percibe perfectamente la oración suplicante que se eleva a Dios pero comenzando por ‘recordarle’ que justamente por nosotros, pecadores, vino a este mundo y la consabida repetición de la frase importante: ‘no dejes que me pierda en aquel día’…
Seguimos con la frase ‘Quaerens me, sedisti lassus’ en el mismo ambiente de oración sincera y de súplica que llega hasta la frase ‘ante diem rationis’. Sin embargo, cuando entramos a la frase ‘Ingemisco tamquan reus’ es curioso observar cómo, además de percibirse un ligero cambio en el color de la música, notamos cómo realmente Mozart quiere sugerirnos el gemido del creyente que está verdaderamente sonrojado por sus pecados, como queriendo cubrir su rostro con las manos pero pidiéndole, suplicándole a Dios el perdón. Y para que no quede duda de que Él es verdaderamente misericordioso, trae a la memoria el perdón que en otro momento le dio a María (la ‘magdalena’), y al ladrón arrepentido, crucificado a su lado el día de la pasión. Las líneas melódicas usadas por Mozart son por demás sutiles y bellas y quizá otro detalle que no me pasa desapercibido es que al nombrar a la pecadora, la línea melódica es cantada por la soprano, es decir una mujer, y al nombrar al ladrón perdonado, la línea melódica es cantada por el tenor, es decir un hombre, y todos juntos repiten dos veces la frase final de ese párrafo, ‘también me has dado esperanza’, porque al final, nada está perdido…
Los siguientes versos nos remiten al principio de esta parte de la Secuencia, en un ambiente de oración confiada pero como es de esperar tenemos la variante en la frase ‘ne perenni cremer igne’. Mozart nos pone aquí un verdadero contraste con lo anterior: volvemos a sentir de fondo las llamas que hemos escuchado en otras partes del Requiem y que no dejan de arder mientras las voces repiten casi en un grito ‘que no me queme en el fuego eterno’. Y volviendo de nuevo a la confianza, aludiendo al evangelio de San Mateo (25, 31–46), Mozart nos coloca, con más melodías sutiles y bellas, entre las ovejas del rebaño, sin dejar de hacer sus consabidas repeticiones de esa ultima frase que resulta ser tan importante: ‘colocándome a tu derecha’… Termina esta parte de la Secuencia con un pequeño ‘solo’ de instrumentos, de forma semejante, aunque reducida, a como lo hizo al principio. ¡Toda una belleza!
Aquí tenemos otra parte intensa:
Confutatis maledictis
flammis acribus adictis,
voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis,
gere curam mei finis.
Cuando sean confundidos los malditos
condenados a las llamas ardientes,
llámame con los bienaventurados.
Te ruego suplicante y humillado,
con el corazón deshecho como ceniza,
que tú cuides de mi ultimo fin.
Abre inmediatamente esta parte de la Secuencia con las cuerdas en una especie de fuego ardiendo, que como hemos comentado, no han dejado de arder más que en unos pocos momentos de tregua. El texto no es menos intenso: Confutatis maledictis flammis acribus adictis, y es cantada en una especie de ‘canon’ por las voces masculinas. No podemos evitar sentir la desesperación que se nos transmite. Si cerráramos los ojos y pudiéramos imaginar algo, no nos sería difícil ver saltar sobre las llamas del infierno a los ‘malditos’ que fueron condenados al fuego ardiente. Sumamente contrastante, y cantado por las voces femeninas de forma muy dulce y casi etérea, repite varias veces ‘llámame con los bienaventurados’. Dos veces se repiten estas dos frases impresionantemente contrastantes e inmediatamente, con las cuerdas de fondo imitando el latido del corazón desesperado y la respiración ansiosa, hace en repetidas veces la última súplica: ‘que tú cuides de mi último fin’, para, por fin, quedar con el corazón un poco sosegado… De nuevo hay que recordar que el texto de la secuencia, y de todo el Requiem, fue hecho en épocas donde la mentalidad del Dios Justo Juez que premia a los buenos y condena a los malos era lo que primaba en la mayoría de las ideologías cristianas y que afortunadamente se han visto infinitamente superadas por el rostro del Padre eternamente misericordioso que Jesús nos vino a mostrar y que vemos fielmente retratada en el Evangelio. Además, este texto ya no fue aprobado como parte de la Liturgia de los fieles difuntos después del Concilio Vaticano II. Esto para entender en qué ambiente nos estamos moviendo con el Requiem y en este caso, el trabajado por Mozart.
La Secuencia termina con los siguientes versos:
Lacrimosa dies illa
qua resurget ex favilla
iudicandus homo reus:
huic ergo parce, Deus.
Pie Iesu Domine,
dona eis réquiem. Amen.
Día de lágrimas aquel día
en que resurgirá del polvo
el hombre para ser juzgado:
a él perdónalo, pues, oh Dios.
Piadoso Señor Jesús,
dales el descanso. Amén.
Llegamos a una de las partes más controvertidas del Requiem. Desafortunadamente, cuando Mozart estaba trabajando la partitura, se encontraba bastante enfermo. El exceso de trabajo, el alcohol, la vida algo licenciosa que se daba, su mala administración y la precariedad en la que vivía, fueron causas que contribuyeron a que su salud se deteriorara rápidamente. Al parecer, él tenía una perfecta idea de la estructura de todo el Requiem y de la estructura interna de cada una de las partes que lo conforman. Sin embargo su trabajo quedó truncado. Su muerte prematura no permitió que este gran genio terminara de escribir tal vez una de sus más grandes obras, y sin exagerar, una de las obras para difuntos jamás escrita en toda la historia de la música sacra. De esta parte de la secuencia, sólo tenemos de la mano de Mozart los primeros ocho compases y después, nada… Todo lo demás lo hizo su alumno Franz Xaver Süssmayr por lo menos en la versión más conocida del Requiem. Como apuntaba más arriba, a mi parecer Süssmayr logró darle homogeneidad a la obra a la vez que puso en práctica muchas de las enseñanzas de su maestro. Es evidente que Mozart dejó algunos bosquejos que dejaban entrever cómo trataría las siguientes partes, pero al final el trabajo lo tuvo que hacer Süssmayr. Ha habido varios críticos sobre esta cuestión y en ocasiones no han estado del todo de acuerdo con el trabajo del alumno de Mozart. Hay quien ha afirmado que el ‘Lacrimosa’ perfectamente podría haber sido una fuga, tratada de la misma forma que fue tratado el Kyrie y la parte final: ‘cum sancti tuis’. Sin embargo, al escuchar las diferentes propuestas, hechas sobre todo a lo largo del siglo XX, uno no deja de experimentar la sensación de estar lejos de la genialidad de Mozart… Creo que el esfuerzo de un contemporáneo, a más de ser su alumno y alguien muy cercano a Mozart, nos ofrece una muy buena aproximación a la partitura que desafortunadamente se quedó en la mente del gran genio…
Continuará…
Syrigma
Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.
“Requiem” de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Es costumbre en esta época del año escuchar en las salas de concierto y aun en las iglesias el muy conocido Requiem de Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb (Amadeus en latín) Mozart. Tal vez habremos escuchado algún otro Requiem como el de Gabriel Fauré o el de Héctor Berlioz pero sin duda el más conocido e interpretado en todo el mundo es el Requiem de Mozart. Ésta fue su obra póstuma y desafortunadamente la dejó inconclusa. Le debemos a un alumno suyo, Franz Xaver Süssmayr (1766–1803) la conclusión del mismo por lo menos en la versión más conocida. Se sabe de otros intentos a lo largo de estos dos últimos siglos por hacer diferentes versiones a las partes faltantes que quedaron inconclusas utilizando las formas y el estilo de Mozart pero al parecer la versión más aceptada y más ejecutada ha sido siempre la de Süssmayr. A mi parecer, el alumno de Mozart supo captar perfectamente el hilo conductor de la obra y las fibras más profundas de la sensibilidad de su maestro y haciendo uso de su gran habilidad logró no sólo concluir la obra sino darle unidad y homogeneidad, cosa bastante complicada para cualquier músico y más si se está en calidad de alumno. En esta ocasión hablaremos sobre este gran Requiem, sus diferentes partes, las formas musicales que encontramos en él y sobre todo su traducción.
El Requiem comienza con el Introitus propio de la misa, es decir, el canto de entrada. El texto en latín está tomado del libro de Esdras, apócrifo, capítulo 2, versículos 34 al 35 y le sigue el salmo 64, versículos 2 y 3 muy propio de los oficios de difuntos en general. El texto dice así:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi redetur votum in Ierusalem;
exaudi orationem meam:
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam…
La traducción es como sigue:
El descanso eterno dales, Señor,
y la luz perpetua brille para ellos.
A ti se debe la alabanza, ¡oh Dios!, en Sión,
y se te cumplirán los votos en Jerusalén;
escucha mi oración:
pues a ti regresará todo viviente.
El descanso eterno…
Mozart inicia toda la obra con una introducción instrumental que nos evoca inmediatamente una procesión fúnebre. Tanto los instrumentos como el coro, cuando éste inicia, están cargados de una gran fuerza emocional; las notas de las cuerdas son como un constante gemido de dolor y una búsqueda de sosiego. Hay palabras que Mozart intencionalmente repite para enfatizar el sentido de la obra, como por ejemplo en este trozo la palabra ‘exaudi’ (¡escucha!), como queriendo intensificar la oración deprecatoria a Dios, así como la frase ‘et lux perpetua’ y la palabra ‘luceat’, es decir: ‘y la luz perpetua, y la luz perpetua, brille, ¡brille!, para ellos. Es por eso, a mi parecer, muy importante que en la medida de lo posible conozcamos la traducción de la obra y de todas las piezas en general porque así cobra un sentido más profundo y hasta cierto punto vivificante…
Inmediatamente terminado el Introito y casi sin silencio de continuidad (en algunas versiones así lo interpretan), sigue el Kyrie, que es la siguiente parte de la misa, el acto penitencial. El texto del Kyrie está en realidad en griego: Kyrie, eleison, Christe, eleison, Kyrie eleison, y significa literalmente: ‘Señor, apiádate; Cristo, apiádate; Señor, apiádate. Mozart hace aquí gala de su extraordinario ingenio y maneja esta parte con una doble fuga como evocando a los fieles en una especie de súplica casi desesperada que no se mitiga sino que crece hasta llegar al grito unánime que concluye con la palabra ‘eleison’ (‘¡apiádate!’)…
La siguiente parte de la obra, la Secuencia, es tal vez la más fuerte en todos los sentidos y debido a su extensión y a lo variado del texto Mozart decidió trabajarlo en partes. Hay que recordar que la Secuencia es un texto desarrollado en forma de himno generalmente con estrofas rimadas y que hacen alusión al momento celebrativo. Se sabe que hacia la Edad Media hubo centenares de Secuencias y que en su mayoría eran cantadas. Actualmente sólo se conservan cuatro Secuencias aprobadas por la Iglesia Católica: Victimae paschali laudes para la octava de pascua; Veni Sancte Spiritus para la solemnidad de Pentecostés; Lauda Sion Salvatorem para la solemnidad de Corpus Christi y Stabat Mater para la celebración de la memoria de nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. La Secuencia de la Misa de difuntos fue suprimida desde el Concilio Vaticano II sobre todo por su carácter sombrío y angustioso que en nada hace referencia a la misericordia y el amor de Dios que lo perdona todo… Tenemos primeramente el ‘Dies irae’. El texto dice así:
Dies irae, dies illa,
solvet saeclum in favilla,
teste David cum Sybilla.
Quantus tremor est futurus
quando Iudex est venturus
cuncta stricte discussurus.
Día de ira, aquel día
en que el mundo se convertirá en ceniza,
siendo testigos David y la Sibila.
Cuánto terror sobrevendrá
cuando aparezca el Juez
para juzgarlo todo estrictamente.
El texto íntegro se repite dos veces con algunas variantes en la segunda vez, pero cabe notar que la frase ‘Quantus tremor est futurus’ se repite varias veces con la frase ‘Dies irae, dies illa’ de fondo a modo de respuesta como haciendo hincapié en el terror que se espera en aquel día. Mozart fue hijo de su tiempo y en la Europa de finales del siglo XVIII esta imagen fatalista de un Dios Juez terrible y lleno de ira era muy natural para la religiosidad de la época. De hecho la pieza comienza con in grito desgarrador que clama la ‘ira de aquel día’, el día de nuestra comparecencia ante Dios, y este estado de angustia y desesperación se refleja en toda esta parte de la Secuencia: no hay tregua en ningún momento, no hay un solo descanso, es un grito prolongado como si un fuego inextinguible abrasara y que no dejara respiro ni alivio…
La siguiente parte de la Secuencia empieza con las palabras ‘Tuba, mirum spargens sonum’, cantadas por el bajo solista haciendo alegóricamente las veces de la trompeta que suena sobre los sepulcros:
Tuba, mirum spargens sonum
per sepulcra regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et Natura
cum resurget creatura
iudicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
in quo totum continetur
unde mundus iudicetur.
Iudex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit:
nil inultum remanebit
Quid sum, miser, tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
cum vix iustus sit securus?
La trompeta, esparciendo un sonido admirable
sobre todos los sepulcros,
congregará a todos ante el trono.
La Muerte y la Naturaleza se asombrarán
cuando se levante la creatura
para responder ante su juez.
Un libro lleno será presentado
en que se contiene todo aquello
de lo que el mundo será juzgado.
Cuando el Juez se haya sentado
todo lo que está oculto aparecerá:
nada quedará sin castigo.
¿Qué diré entonces yo, miserable de mí?
¿A qué abogado recurriré
cuando apenas el justo podría estar seguro?
Mozart maneja las cuatro voces solistas, una sucediendo a la otra, dándole sentido literal a la ‘secuencia’. Hay que resaltar que las interrogantes finales, después de haberlas formulado la soprano, la última frase ‘cum vix iustus sit securus?’ son repetidas por todos unánimes como si fueran portadores de las interrogantes de toda la humanidad que reflexiona sobre la trascendencia y la inmortalidad y sobre la inseguridad que muchas veces produce la propia interiorización…
Continuará…
Aquí les transcribo la primera parte de un artículo que escribió el Mtro. Rogelio Vázquez, actual director del Instituto Superior de Música Sacra de Morelia (ISMUSAM), y que nos da algunas pautas para la selección de los cantos en nuestras celebraciones litúrgicas.
La Liturgia exige música propia
La música como parte de la liturgia ha tomado un lugar de relevancia desde los primeros años de la Iglesia. Fue herramienta fundamental en la conversión de las personas y en la consolidación del mensaje evangélico. De ahí que los primeros doctores como lo fueran San Ambrosio y San Gregorio Magno, la usaran como un vehículo idóneo para alcanzar estos sublimes fines.
En varias partes de la Sagrada Escritura y algunos santos padres de la Iglesia nos hacen referencia a la importancia del canto litúrgico. Dice el apóstol a sus fieles, los cuales esperan la venida del Señor “canten todos juntos con salmos, himnos y cantos espirituales Col.3, 16”. “El canto es una señal de gozo del corazón” Hech.2, 46”. “El cantar es propio del enamorado” o también la frase tan famosa de “quien bien canta ora dos veces” San Agustín.
Por tanto téngase en gran estima el uso del canto dentro de las celebraciones litúrgicas principalmente la Eucaristía según la forma de expresarse en cada pueblo y las posibilidades de la asamblea. Es menester retomar la importancia que tiene la música sacra dentro de la liturgia eucarística hoy en día y recobrarle su dignidad.
Desde hace muchos años en diversos documentos de la Iglesia se ha manifestado esta inquietud sobre la música sacra dentro de la liturgia; por desfortuna diversas causas han hecho que la música sacra haya tomado otras vertientes, algunas de ellas alejadas totalmente de las cualidades propias e intrínsecas que debe tener la música propiamente para uso dentro litúrgica específicamente, de la Eucarística.
Más recientemente Pablo VI, Juan Pablo II y el actual, Benedicto XVI nos han recordado en varias ocasiones la valiosa función y la gran importancia de la música y del canto para una participación más activa e intensa en las celebraciones litúrgicas, y han destacado la necesidad de «purificar el culto de impropiedades de estilo, de formas de expresión descuidadas, de músicas y textos desaliñados, y poco acordes con la grandeza del acto que se celebra» (Quirógrafo de Juan Pablo II), para asegurar dignidad y bondad de formas a la música litúrgica.
Desde esta perspectiva, a la luz del magisterio de San Pío X y de sus demás predecesores, y teniendo en cuenta en particular los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, del cual estamos por celebrar los 50 años de su promulgación, deseamos recordar de nuevo algunos principios fundamentales para este importante sector de la vida de la Iglesia, con la intención de hacer que la música litúrgica responda cada vez más a su función específica.
De acuerdo con las enseñanzas de San Pío X y del Concilio Vaticano II, es preciso ante todo subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad: de hecho, «la música sagrada será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica. Precisamente por eso, «no todo lo que está fuera del templo (profanum) es apto indistintamente para franquear sus umbrales», «si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso»»(Motu Proprio de San Pío X)
Por otra parte, hoy la misma categoría de «música sagrada» ha ampliado hasta tal punto su significado, que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la liturgia misma.
Por tanto hay que distinguir aquellos cantos, que aún perteneciendo al repertorio de la música sacra ya sea por su forma, estructura o letra, distan mucho de ser considerados para ser ejecutados dentro de las celebraciones litúrgicas, como son:
Si a esto le añadimos que muchos de estos cantos sacros le ponemos ritmos modernos que nos recuerdan a ritmos bailables como salsa, cumbias, rock, pop, norteño, etc., con el fin de hacerlos más atractivos al público en general, obviamente como dice el Motu Proprio de San Pio X y lo reafirma el Quirógrafo del Beato Juan Pablo II “se impide a sí mismos la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso”.
Por tanto debemos considerar que solo aquellas composiciones que tuvieron como principio inspirador la de formar una parte específica en una celebración litúrgica, son los que podemos llamar como música propiamente Litúrgica y que se pueden clasificar de la siguiente manera:
– Las que fueron creadas para ser utilizadas en el Oficio Divino (Liturgia de las Horas).
– Y aquellas que tuvieron como origen inspirador la celebración de un Sacramento o sacramental en específico, como es la Eucaristía.
(Continuará)
La Música Sacra 