“San Pío X: un Papa músico” (Última Parte)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico” (Última Parte)

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 3Ahora bien, la actividad musical del Papa Pío X en la etapa de su pontificado siguió siendo intensa como cuando era Canónigo, Obispo y luego Patriarca de Venecia.  El Motu Proprio es a la vez el Pórtico por el cual entraron las grandes reformas litúrgico-musicales de su tiempo y, a mi parecer, la gema preciosa que corona toda una trayectoria en este campo, piedra angular y documento capital de su pontificado.  Tal vez haya algunos otros puntos en los que destaca San Pío X, sobre todo en esta última etapa de su vida, pero siempre será recordado como el gran reformador de la música y quien asentó las bases para su ejecución: Santidad, belleza o bondad de formas y universalidad… todo un Código jurídico de la Música Sacra.

Durante su pontificado promovió el canto de los fieles en las iglesias y la formación litúrgico-musical en todas las parroquias.  Entre sus documentos, cartas y exhortaciones más destacadas tenemos:

– Carta sobre la restauración de la música sagrada dirigida al Cardenal Respighi, Vicario General de Roma (8 de diciembre de 1903).

– Breve dirigido a Dom José Pothier agradeciendo el envío del Cantus Mariales (14 de febrero de 1904).

– Carta Encíclica ‘Jucunda sane’ publicada en el XIII centenario de la muerte de San Gregorio Magno y en la que recuerda los trabajos realizados por San Gregorio Magno en la creación de la música sagrada (14 de marzo de 1904).

-Carta al Cardenal Arzobispo de Lion sobre la formación del pueblo en el canto gregoriano para su plena participación (21 de abril de 1904).

– Antes de cumplir el año como Vicario de Cristo promulga otro Motu Proprio sobre la Edición Vaticana de los libros litúrgicos en los que se contenían melodías gregorianas.  Nombra una Comisión especial para examinar los trabajos renovación (25 de abril de 1904).

– Carta a Dom Pablo Delette, Abad de Solesmes elogiando el trabajo de Dom Geranger, precursor en las reformas del canto gregoriano.

– Funda la Escuela Superior de Música Sagrada en Roma. (1 de enero de 1911).

– Un mes antes de su muerte manda que la Escuela superior se titule Instituto Pontificio de Música Sacra y que tuviera autorización para conferir diplomas en Canto Gregoriano, en Composición y en Órgano. (10 de julio de 1914).  Hago un breve paréntesis: Miguel Bernal Jiménez, el gran músico moreliano, (y a quien siempre he admirado), estudió en dicho Pontificio y obtuvo el más alto grado en las tres materias.

Está por demás decir que a pesar de tener más de un siglo de promulgación, y después de las reformas del Concilio Vaticano II seguimos buscando la dignificación de las celebraciones litúrgicas y luchando contra situaciones casi análogas.

Ya para concluir quiero transcribir algunas curiosidades de la vida ordinaria de San Pio X que nos comparte Antonio Alcalde:

  1. Por su vivacidad, espontaneidad, ocurrencia, humor burlesco… San Pío X era llamado ‘el rey de la mesa’.  A uno de sus compañeros que se mostraba demasiado académico, le impuso una pequeña multa por cada vez que dijera la palabra ‘lógica’.
  2. Siendo coadjutor en Tómbolo, construyó bastantes relojes de pared, algunos de los cuales existen todavía.
  3. Era obispo de Mantua, cuando se encontró inesperadamente en el pasillo de su palacio, muy de mañana, con un joven sacerdote que iba a realizar ciertos estudios en el archivo y biblioteca de Mantua.  No encontrando a ninguna de las hermanas, bajó a la cocina con el joven sacerdote y preparó el café.  Mientras lo preparaba y tomaban, hablaron largo y tendido.  Aquellos dos interlocutores serían más tarde San Pío X y S.S. Pío XI.
  4. Urbano VIII había ordenado que los Papas habían de comer solos, sin compañía alguna.  Pero a San Pio X le gustaba comer acompañado; como le indicaron la ordenación de Urbano VIII, contestó: ‘Perfectamente, mi glorioso antecesor dispuso que los Papas comieran solos; estaba en su perfecto derecho.  Ahora yo, con igual derecho, impongo lo contrario…’.
  5. Le gustaba bromear con su apellido Sarto (que en italiano quiere decir sastre).  Le recomendaron a cierto personaje para el capelo cardenalicio.  Parecía que él no estaba conforme y dijo: ‘No puedo contestarle.  Soy Sarto (es decir, sastre), no ‘sombrerero’, aludiendo al capelo que se le solicitaba.
  6. Cuando le llamaban Papa Santo corregía inmediatamente la frase diciendo que se equivocaban en una letra: Papa Sarto, no Papa santo.
  7. A comienzos de agosto de 1914, Pío X, muy afectado por el drama de la guerra que acababa de comenzar, cae enfermo de una bronquitis que le llevará a la tumba el 20 del mismo mes, el día de la primera gran batalla de la guerra, en Mohange (Lorena).  Al embajador austríaco, que le pidió una bendición para las tropas austro-húngaras que se disponían a invadir Bélgica, respondió: ‘Yo bendigo la paz’.

San Pío X 4Hay muchas otras cosas que podrían comentarse sobre San Pío X.  Tal vez en otra ocasión abordemos bien el tema de la escuela de Ratisbona y en contraparte el movimiento ‘Cecilianismo’.  También valdrá la pena volver sobre la gran obra realizada por los monjes de la abadía de Solesmes y todo el movimiento que generó previo a la restauración promulgada en el Motu Proprio de 1903.  Con todo, San Pío X será el gran parte-aguas en la historia de la música sagrada y referente obligadísimo en la dignificación de la liturgia.

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“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

“San Pío X: un Papa músico” (Parte II)

Riese, Italia, 1835 – Ciudad del Vaticano, 1914

San Pío X 5En 1875 el obispo de Treviso, Monseñor Zinelli, nombró a su secretario de cámara, Giuseppe Sarto, párroco de Fossalunga, además de director espiritual en el seminario y canónigo en la Catedral.  En 1879 quedó vacante la sede de ‘chantre’ en el cabildo de Treviso y fue ocupada por Don Giuseppe.  Siendo canónigo, en 1882 asistió al Congreso de Arezzo.  Allí habían acudido los principales musicólogos y gregorianistas del mundo entero, para unirse con los monjes de Solesmes contra las ediciones de Pustet de Ratisbona que estaban poco conformes con los trabajos ya realizados por los monjes.  En 1884 fue consagrado obispo de Mantua y en 1891 el papa León XIII lo nombró asistente al trono pontificio.   Siendo obispo él mismo llevó durante algún tiempo las funciones de rector, profesor de Teología y Moral y de Canto Gregoriano en el Seminario.  Quería él mismo enseñar a sus seminaristas la grandeza y el respeto debido a las cosas sagradas.  Es más, en las iglesias de la diócesis de Mantua, los sacerdotes debían preocuparse por la dignidad de la música y por lo mismo les pidió que ‘eliminen alborotos indignos’.  ¡Qué difícil encontrar hasta hoy pastores tan dedicados y comprometidos con la formación como lo estuvo San Pío X al frente de sus diversos ministerios!…  Además, Monseñor Sarto no sólo enfocó sus esfuerzos en el plano litúrgico.  Se sabe que trabajó por los inmigrantes y estudió los problemas sociales de su diócesis.  En resumen, trabajó incansablemente por la formación religiosa de los fieles y particularmente del clero, por la reforma del Canto Gregoriano y por las obras de carácter educativo y social.

En 1892 fue nombrado Patriarca de Venecia por el Papa León XIII.  En este punto me voy a permitir de nuevo citar textualmente a Antonio Alcalde en su ponencia de 2003: “En Venecia, como en Mantua, confesaba en las parroquias, comía con sus curas, visitaba a los enfermos y a los pobres, explicaba el catecismo a pequeños y grandes.  Trabajó en las temporadas cuaresmales como un operario más en la viña.  Los nueve años de su estancia en Venecia predicó el retiro mensual al clero.  Entre cualquier grupo de chiquillos podía encontrarse una tarde al Patriarca, como se le podía encontrar con los gondoleros, con los pescadores, o paseando con la gente más modesta.  Pero antes que a nadie entregó a sus sacerdotes sin reservas su gran corazón.  Repetidas veces salió a pública defensa del honor de algún sacerdote en la prensa.  Con frecuencia les decía a sus curas: ‘Fiaos de vuestro obispo’…”

En el plano litúrgico–musical buscó un retorno a las fuentes auténticas del canto gregoriano y organizó en San Marcos de Venecia la salmodia de las Vísperas del Domingo con la participación activa de hombres y niños.  Deseaba ardientemente que toda la asamblea tomara parte en el Ordinario de la Misa.

El 1 de Mayo de 1895 el Patriarca Sarto publica su carta pastoral sobre el canto y la música en la Iglesia.  En realidad, esta carta pastoral tuvo como origen las fiestas del centenario de la consagración de la basílica de San Marcos.  En el conjunto de celebraciones Don Giuseppe volcó sus energías en trazar un programa espléndido que contenía funciones de culto dignamente celebradas, ‘perfumadas en música limpia’ y un banquete amenizado con composiciones musicales nada menos que de Lorenzo Perosi.  Es por eso que en la ya mencionada carta pastoral toma severas disposiciones que más tarde veremos aplicadas a toda la Iglesia.  Y no se contentó con decretar dichas disposiciones sino que creó una comisión encargada de hacer observar estas normas.  Transcribo parte del texto que llama la atención para este espacio: “El canto y la música sagrada deben inflamar la devoción de los fieles por medio dela melodía y disponerlos a aceptar con mayor presteza en sí mismos los frutos de la gracia propios de los santos misterios solemnemente celebrados.  En consecuencia, la música sagrada, por la estrecha relación que tiene con la liturgia y con el texto litúrgico, debe participar en grado sumo de aquellas cualidades que son propias de este contexto y que pueden reducirse a tres principales: la santidad, la bondad del arte y la universalidad.”  Como podemos ver, esta carta pastoral es muy importante porque es ya un esbozo del Motu Proprio que promulgaría ocho años después y que para algunos de nosotros, el texto nos es ampliamente conocido.

Otra situación con la que tuvo que hacer frente el futuro Papa fue el conflicto con la escuela de Ratisbona.  Había en algunas regiones europeas toda una tendencia (y me atrevo a decir que, a pesar de las investigaciones, todavía sigue esa tendencia) de ejecutar el canto llano, sobre todo en su acompañamiento, con abundancia de acordes de forma que se pierde toda lógica en su fraseo y en sus líneas de expresión.  Ya desde 1833, Dom Prosper Guéranger, abad de Solesmes, rechazó lo que él llamaba el ‘martilleado’ del canto llano.  Él, junto con sus sucesores – Pothier, Mocquereau, y Gajard –, probaron que hay toda una riqueza de fluidez y vitalidad en el Canto Gregoriano y que era falso el fundamento silábico que había en la edición vaticana.  Es por eso que, cuando Pío X fue electo Papa, la restauración del canto gregoriano estaba muy avanzada fuera de las fronteras de Italia.  En este país fue más compleja la restauración debido a su fuerte influencia y tradición teatral y que durante décadas se había extendido en las iglesias y parroquias.

Y es que en realidad, desde el siglo XVIII y todo el siglo XIX la Iglesia fue bastante tolerante con respecto a la música.  La tendencia del ‘estilo teatral’ imperaba en la mayor parte de Europa a pesar de haber sus honrosas excepciones.  Tenemos por ejemplo en España el Padre Benito Jerónimo Feijóo (1676 – 1764), que en sus discursos y ensayos hacía una crítica de lo que se oía en su tiempo en las iglesias; el Rey húngaro, José II (el llamado rey sacristán a pesar de que hizo reformas poco agradables en la Iglesia católica de su imperio),  prohibió las misas con orquesta y mandó hacer un cancionero popular religioso al estilo de los luteranos.  Tenemos otra ilustre excepción: Camile Saint–Saëns (1835 – 1921), organista en París.  Se dice que “fue rogado por su párroco para que cambiara su repertorio severo, puesto que el público que concurría a la iglesia era el que frecuentaba la ópera cómica.  Saint–Saëns contestó al párroco: ‘Señor párroco, cuando yo vea que en el altar hacen lo que en la ópera cómica, tocaré como en la ópera cómica; pero mientras no sea así, no cambiaré de modo de tocar.”

 Hubo tal teatralización de la música en la liturgia, sobre todo en Alemania del Sur y en Austria, que precisamente en esta región nació una corriente que contribuirá e impulsará el retorno a la ‘música sagrada’.  Si nos atenemos a los datos que nos proporciona Antonio Alcalde, “el término ‘Música Sagrada’ apareció por primera vez en un documento eclesiástico, en el Sínodo provincial de Colonia en 1860, y la corriente culminará en 1868 con la fundación por el P. Franz Witt de la Unión General Ceciliana que recibirá desde 1870, con el papa Pío IX, la aprobación oficial de la Santa Sede”.

Los puntos más importantes de esta corriente eran: la distinción total de la música sagrada de la profana; es la que es apta para la majestad de los ritos; la música antigua constituye la auténtica e insuperable música sagrada de la Iglesia y en ella, eminentemente, el canto gregoriano y la polifonía de P. L. Palestrina.  Por lo tanto se rechazarán obras de los siglos XVII y XVIII por no ser gregoriano puro o la polifonía de Liszt y otros contemporáneos por su cromatismo.  Por eso llaman tanto la atención las obras de Lorenzo Perosi, por su estilo a la Palestrina en pleno siglo XX.  Hay que anotar sin embargo, que el papa Pío XII en 1958 amplía considerablemente el concepto de ‘Música Sagrada’ y permite en ello el canto gregoriano, la polifonía sacra, la música sagrada moderna, la música para órgano, y algo verdaderamente novedoso: el canto popular religioso y la música religiosa (Pío XII, Instrucción No. 4).

San Pío X 3Tenemos pues que solamente alguien como Don Giuseppe Sarto siendo ya el Papa Pío X pudo reaccionar con fuerza contra el ‘estilo teatral’ sobre todo el italiano, y lo hizo inmediatamente después de su entronización con la promulgación de su Motu Proprio el 22 de noviembre de 1903.  En este documento tenemos ya la importancia y función de los coros en la liturgia, el destierro total de las formas teatrales y todo aquello que tenga esas reminiscencias.  A mi juicio, uno de los párrafos más importantes del documento es éste:

“Nada, por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya, la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos y, por este motivo, sea indigno de la casa de oración y la majestad divina”. (Motu Proprio, Introducción)…

Continuará…

“El Concierto en Santa Prisca”

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

“El Concierto en Santa Prisca”

 concierto Taxco, 2013 imag 1

El pasado 12 de octubre de 2013 ofrecí un Concierto en el marco del V Festival de Órgano de Santa Prisca, en Taxco, Guerrero.  No tengo costumbre de narrar este tipo de acontecimientos y menos si son casi personales pero en esta ocasión quiero compartir con todos algunos detalles tanto por los que no pudieron asistir como por los que me van siguiendo a través de estas publicaciones en la web.

El Programa estuvo conformado por piezas medianamente sencillas, de diversos compositores y de diversas épocas.  Esto con el fin de hacer accesible y digerible las piezas del repertorio organístico a todos los que me acompañaran sobre todo si no están familiarizados con la música de concierto.  El órgano de Santa Prisca es un instrumento barroco del siglo XVIII, totalmente construido conforme a la escuela española como casi todos los órganos tubulares históricos que tenemos en nuestro país (México).  Es de un solo teclado con registros partidos, es decir, de la tecla central hacia la derecha suenan con unos registros (hileras de tubos con diversos sonidos), y de la tecla central hacia la izquierda suenan con otro tipo de registros.  Hay que tener buenos conocimientos tanto de los múltiples registros como del repertorio organístico, para poder seleccionar adecuadamente las piezas que se van a ejecutar porque, debido a las características tan específicas de este tipo de órganos, no todo puede ser tocado, ni tampoco todo suena bien.

Les transcribo a continuación, junto con los títulos de las obras, todas las notas del programa que elaboré y que fueron leídas antes de cada pieza mientras yo aprovechaba esos espacios para colocar los registros del órgano.  Estas notas nos ayudan a introducirnos en lo específico de cada pieza y nos orientan en cuanto a su temática y su interioridad.

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Notas al Programa

  1. Gran Plein Jeu de la Suite en Primer Tono
  2. Basse et Dessus de Trompette de la Suite en Primer Tono

Louis – Nicolas Clérambault (1676 – 1749)

“Al entrar a un templo ocurre una especie de milagro: pasamos del mundo profano de nuestra existencia al mundo de lo sagrado; ingresamos al espacio y al tiempo de la divinidad…  Incluso los no creyentes pueden llegar a sentir algo distinto en un espacio sagrado, que los lleva a guardar silencio y asumir una actitud diferente a la habitual…”  (José Antonio Robles Cahero: Sonido, silencio y espacio: la música sacra y la arquitectura). 

Las presentes obras con las que abro este concierto son una selección de piezas típicas de la literatura organística francesa. La primera es una gran obertura con aire maestoso y solemne que perfectamente nos introduce en el ámbito del gran Dios, Rey y Señor.  La segunda pieza es una especie de duelo de voces.  La voz grave, en contraste con la aguda, hace gala de su virtuosismo y nos ofrece su canto muy al estilo de la corte francesa del siglo XVIII.

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1. Sonata en Modo I  d’Intavolatura per Organo e Cimbalo:

Verso I

Verso II

Verso III

Verso IV

2. Pastoral

         Doménico Zípoli (1688 – 1726)

Doménico Zipoli fue un compositor italiano nacido en el barroco del s. XVII.  Después de hacer estudios musicales ingresó en la Compañía de Jesús en Sevilla desde donde partió hacia América del sur para proseguir sus estudios y ordenarse sacerdote, cosa que nunca logró debido a su muerte prematura.  Sin embargo gran parte de las obras que escribió son sencillas, sin pretensiones y al parecer para escuchas no familiarizados con estructuras europeas.  Estas piezas son un ejemplo de ello.  Lo más probable es que hayan sido compuestas para evangelización de los pueblos andinos.  En esta ocasión escucharemos dos piezas de una pequeña colección de obras para órgano o clavecín.  La primera está subdividida en cuatro pequeños versos y la segunda es una Pastoral.  Las Pastorales eran piezas del repertorio típico de la Italia de los siglos XVII y XVIII, para el tiempo de Navidad.  Éstas reflejan el gozo y la paz por el nacimiento del Salvador, expresados en el ritmo de siciliana que tiene la 1ª. y la 3ª. parte.  A diferencia de otras pastorales, ésta incluye una parte central con ritmo más vivo y festivo que nos sugiere al pastorcillo que con su flauta brinca y se regocija por la llegada del Salvador.

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Marcha para trompeta

Anónimo

Una pequeña pieza que nos permite apreciar las posibilidades del órgano en sus registros llamados ‘de trompeta’ que en órganos estilo español son los tubos horizontales que frecuentemente están sobre la cabeza del organista.

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Voluntario V

Adagio

Andante Largo

Moderato

         Charles John Stanley (1712 – 1786)

El nombre de “voluntario” es el equivalente del tiento español y del ricercare italiano, es decir, una pieza frecuentemente con carácter de improvisación en que el autor busca, tantea, prueba lo que se puede hacer con un tema;  en algunas ocasiones va seguido de una especie de fuga, lo que lo convierte en un equivalente de los Preludios y Fugas de la escuela alemana.  En el caso de la presente obra Stanley nos presenta la estructura de una Sonata ‘de Iglesia’ cuyos movimientos lento-allegro-lento varían de la Sonata tradicional (allegro-lento-allegro).  Las sonatas ‘de Iglesia’ llegaron a su pleno desarrollo con el músico italiano Marcello Benedetto (con movimientos lento-allegro-lento-allegro), y se propagaron con rapidez por toda Europa.

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  1. Sanctus de la Misa IX Gregoriana ‘Cum Iubilo’
  2. Elevation sobre dos temas del Sanctus de la Misa IX ‘Cum Iubilo’

Dom Paul Benoit, O.S.B. (1893 – 1979)

Escucharemos primero todo el Sanctus gregoriano de la Misa IX  ‘Cum Iubilo’ dedicada a la Virgen María, armonizado de manera muy sencilla.  Al terminar escucharemos la Elevation, pieza con temas gregorianos, tomados del mismo Sanctus.  Estas ‘Elevaciones’, eran habitualmente ejecutadas en la misa durante la Consagración hasta antes del Concilio Vaticano II.  En la presente pieza tenemos al principio una pequeña célula del primer Sanctus gregoriano que se va repitiendo con variantes, como para reafirmar que sólo Dios es ‘Santo’; lo mismo sucede en el segundo tema que es parte del Benedictus gregoriano  y nos sugiere que sólo Dios es el ‘Bendito’.  En la parte final se fusionan los dos temas de manera magistral, dejándonos en un ambiente de eternidad.

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  1. Kyrie
  2. Sancta María in Cosmedin
  3. Ite, Missa est

Miguel Bernal Jiménez (1910 – 1956)

Tres piezas de del libro de ‘Catedral’ que es una colección de piezas compuestas por el músico moreliano Miguel Bernal Jiménez.  Su factura es de ejecución medianamente sencilla y para órganos o armonios con  pocos registros.  La verdadera riqueza de estas piezas está en su expresividad en la ejecución.  Personalmente, es costumbre mía incluir piezas de este gran maestro en mis programas de concierto, y esta ocasión no sería la excepción.  Primero tenemos ‘Kyrie’ que es la triple súplica de la misericordia de Dios evocado en la triple repetición del tema principal.  Sancta María in Cosmedin nos evoca uno de tantos templos europeos dedicados a la Virgen María y que nos produce una sensación de nostalgia y amor marianos.  La última pieza es el Ite, missa est.  Pequeña frase que significa “Ésta es la despedida”.  Con estas palabras se despedía a la asamblea al terminar la Misa católica hasta hace unos 50 años.  Pequeño también es el tema de esta pieza que se va desarrollando muy sencillamente, casi con timidez y que al concluir nos deja envueltos en un ambiente de sosiego y paz, como cuando termina la celebración litúrgica.

concierto Taxco, 2013 imag 6Como anotaba más arriba, la selección de piezas la hice tomando en cuenta los registros del órgano, sus características y sus posibilidades.  Busqué en todo momento que fueran piezas del repertorio sacro y que en su ejecución se explotaran al máximo los diferentes sonidos del instrumento.  Hay que hacer notar que tiene una muy buena trompetería, que son los tubos colocados de forma horizontal, muy a menudo por encima de la cabeza del organista, y cuyo sonido es mucho mejor apreciado desde el centro de la nave del templo que desde el coro mismo.  El órgano de Santa Prisca ha pasado por un buen proceso de restauración y aunque todavía le faltan algunos detalles, es una experiencia exquisita poder tocarlo y disfrutar cada uno de sus sonidos.

Imagen Al terminar el concierto, el público pidió la tradicional ‘propina’…  Toqué el famoso ‘Ofertorio’ del ya mencionado Doménico Zípoli, con ayuda de mi buen anfitrión y organizador artístico, Sebastián Hernández, que hizo de ‘bordón’ y que en todo el concierto me apoyó con la registración.  Fue un éxito rotundo: la ovación estalló para sorpresa mía… Bajé del coro y agradecí a todos sus efusivos aplausos y el haberme acompañado en uno de los pocos conciertos que me es posible dar…

Les pongo a continuación dos párrafos tomados de documentos del magisterio sobre la Música Sacra y que también incluí en las notas del programa.

“Entre los instrumentos a los que se les da entrada en las iglesias ocupa, con razón, el primer puesto el órgano, que tan particularmente se acomoda a los cánticos y ritos sagrados, comunica un notable esplendor y una particular magnificencia a las ceremonias de la Iglesia, conmueve las almas de los fieles con la grandiosidad y dulzura de sus sonidos, llena las almas de una alegría casi celestial y las eleva con vehemencia hacia Dios y los bienes sobrenaturales”.  (Músicae Sacrae, No. 18).

 “Es absolutamente indispensable que los organistas y demás músicos posean no sólo determinada pericia para tocar los instrumentos a ellos confiados, sino que además conozcan y penetren el espíritu íntimo de la Liturgia, a fin de que aun cuando tengan que ejercer su función improvisadamente, consigan embellecer la sagrada celebración, conforme a la verdadera naturaleza de cada una de sus partes, y hagan más fácil la participación de los fieles”  (Músicam Sacram, No. 67)

concierto Taxco, 2013 imag 5 

Quiero terminar con una frase del maestro Miguel Bernal Jiménez que siempre hago mía y con la que me gusta mucho concluir mis publicaciones: “Por doquiera te escucho y te persigo amada Voz de la Belleza increada.  Y voy en pos de Ti como un eco lejano y torpe, dulce y obediente.  En mi pecho arde un secreto anhelo, Señor, que mi canto sea agradable a Ti y también a los hombres…

 Sor Beatriz Alceda, O.I.C. 

Organista y Directora de Coro

 

¿Sólo así he de irme?,

¿como las flores que perecieron?;

¿nada quedará de mi nombre?,

¿nada de mi fama aquí en la tierra?:

¡Al menos flores, al menos cantos!

 (Cantos de Huexotzingo)

 

 

Concierto de Órgano

El próximo sábado 12 de octubre estaré dando concierto de órgano en el marco del V Festival de Órgano de Santa Prisca en Taxco, Guerrero (México).  Espero puedan acompañarme y disfrutar un poco de música del repertorio organístico de varias épocas.
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Abordaré un repertorio muy variado y bastante digerible. El programa será el que sigue:

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ENTRADA LIBRE

¡¡¡¡NOS VEMOS EN TAXCO!!!!

Karl Richter (Parte III – Conclusión)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter” (Parte III)

Plauen, 1926 – Munich, 1981

Karl Richter 6

Desde el inicio, los festivales de Bach en Munich, organizados por Richter atrajeron muy pronto grandes audiencias no sólo de la misma ciudad sino del mundo entero.  Muchos de sus conciertos agotaban sus localidades aun antes de que fueran anunciadas.  Muchos de estos conciertos presentaban a Richter tocando solo.  Aun así, podía aparecer como un virtuoso organista o clavecinista por la mañana y dirigir un oratorio por la tarde.  Hubo quienes lo llamaban el ‘Horowitz del órgano’.  Además, también invitó a grandes artistas para tocar junto con él: Friedrich Gulda, Jean–Pierre  Rampal, Maurice André, Pierre Fournier y Enrico Mainardi.  Nikolaus Harnoncourt y su Orquesta de Viena y grandes cantantes como Dietrich Fischer–Dieskau también fueron invitados a Munich los últimos seis años de la vida de Richter.

Richter hizo incontables viajes a Estados Unidos, Canadá, la ex URSS, Japón y América Latina.  En todas las capitales y festivales de Europa, sus conciertos fueron considerados como algo verdaderamente especial, único e irrepetible, aun cuando su trabajo ya había sido documentado por más de cien grabaciones.  Rara vez hubo un ‘Kantor’ tan exitoso que se arriesgara tanto, ganándose de esta forma una muy alta reputación en todas partes.

Sin embargo, Richter siempre sospechó que no podría llegar a viejo.  Solía decir: “Solamente tengo un poco de tiempo”, cuando, ya cansado, se le preguntaba sobre su vida, una vida que había consumido todas sus fuerzas.  Era como una vela que ardía por ambos lados.  En 1971, Richter sufrió un ataque al corazón, justo diez años antes de su muerte prematura.  A partir de entonces su vida cambió dramáticamente.  Su casa en el Lago Zurich se convirtió en un lugar de refugio donde él esperaba poder recobrar sus fuerzas.  De hecho, allí solía retirarse completamente durante algunos días cuando los conciertos le dejaban algún tiempo libre.

Karl Richter 1Hacia mediados de los setentas, comenzó a tener serios problemas en la vista y la rápida pérdida de la visión lo llevó a una especie de sensación de pánico y de un terrible malhumor.  En el pasado, Richter había practicado todos los días en el órgano de la pequeña iglesia de Wetzwill.  Ahora, él tenía un órgano instalado en su propia casa, por lo que poco a poco se fue retirando de la vida pública.  Día y noche estudiaba nuevas partituras para el día en que no pudiera ver más.  Siempre fue desconfiado en creer lo que podría ayudarle una cirugía en los ojos.  Aun así, la operación de sus ojos fue un éxito.  La amenaza de ceguera parecía terminada pero Richter quedó marcado por la muerte.  La repentina muerte de su amigo Rudolf Kempe lo dejó profundamente abatido.  Se dice que hasta tuvo problemas de alcoholismo por su fuerte depresión.  El 15 de febrero de 1981 murió Karl Richter a la edad de 54 años de un ataque al corazón.  Su legado perdura hasta hoy en sus múltiples grabaciones y en el Coro Bach de Munich.  Cuando este gran director, organista y clavecinista murió, se dijo por entonces que el mundo de la música había perdido una de sus más grandes personalidades.

Karl Richter (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter” (Parte II)

Plauen, 1926 – Munich, 1981

Karl Richter 4

Continuando con la semblanza de Karl Richter tenemos que otro gran contemporáneo de Bach fue su compatriota sajón, Georg F. Händel y que también fue un gran reto para Richter.  Pero ¿cómo se puede captar la belleza en las obras de Händel, que es a la vez extenso y lacónico?  Richter logró sacar provecho de estos dos aspectos.  Joachim Kaiser llegó a decir: “Él sabe lo que todo mundo sabe: las extensas estructuras deben ser pacientemente ejecutadas con un brío viril.  Pero lo que poca gente sabe y muy pocas veces hace, es tomar esas bellas y abstractas líneas con una micro expresividad que conserva la belleza de lo aparentemente desabrido y evita que la línea melódica quede fragmentada”.  Eso fue lo que él demostró.  La interpretación de Händel, fue para Richter algo verdaderamente transfigurador.  Karl Richter veía el Concierto Grosso como una especie de poema en la tradición de la tragedia griega.  Esta visión estaba matizada con una formación humanística muy extensa, que fue siempre fundamental respecto a su actitud frente al mundo.  Siempre pensó que Händel fue el precursor de Wolfgang A. Mozart,  y que con sus ‘Suites’, su ‘Música de los Fuegos Reales’ y su ‘Música Acuática’, Händel se había introducido en el mundo de la sinfonía y la ópera que más adelante desarrollaría Mozart en sus obras.

Y ahora, Bruckner.  Los sonidos introvertidos y místicos de las fantasías corales de Bach fueron siempre naturalmente asociadas, en la mente sensual de Richter, con el éxtasis de Bruckner, un éxtasis que embriaga con el pensamiento de la otra vida.  Richter no era sólo un especialista en la música, sino que fue hábil para ver el lazo espiritual entre estos dos mundos.  Comenzó dirigiendo las sinfonías de Bruckner y obras corales ya desde sus años juveniles en Munich.  De hecho, su lectura de la 8ª. Sinfonía dio lugar a un fuerte debate, aunque es evidente que él siempre triunfó en Viena con sus interpretaciones de las obras de Bruckner.  En Viena, el público se dio cuenta enseguida que Richter insistía en encontrar lazos de unión entre Bruckner, como sinfonista, y la obra polifónica para órgano de Bach.  Forzando el lazo entre estos dos mundos aparentemente disparatados, el Romanticismo tardío y Bach, Karl Richter emula a su maestro, Karl Straube.  Como parte de sus asignaturas, Straube siempre combinó una rigurosa lectura de Bach con el pesado Romanticismo de las obras para órgano de su amigo Max Reger.  Por eso, los alumnos de Richter en la Academia de Música de Munich tuvieron siempre jornadas difíciles en su camino a la graduación.  En un día de estudio normal, Richter podía comenzar con un coral para órgano de Bach y terminar con las grandes obras para órgano de Max Reger.  De hecho, en la iglesia de San Marcos de Munich, Richter pudo disponer de dos órganos: uno barroco y otro romántico, ya que él mismo era un gran exponente no sólo de Bach sino también de Max Reger.  De su maestro Karl Straube, había aprendido a dominar las dificultades técnicas que demandan estas obras de órgano y lo hacía con un esfuerzo casi imperceptible.  Aún las obras más meditativas o melancólicas se convertían en un gran evento de concierto.  Considerado el rey de los instrumentos, el órgano tenía una reputación de fuerte solemnidad hasta que Richter lo consolidó como un vehículo de expresión audaz.  No sólo se convirtió en expresión de la sensibilidad de Liszt y Reger, sino de las profundas ideas del Mozart tardío.  Era un incomparable medio para la polifonía de Händel y Bach, y Richter lo demostró en sus recitales de órgano en Munich y Viena.

Karl Richter 8Aunque organista virtuoso por naturaleza, Karl Richter se concentró en su trabajo como director.  Desde sus inicios en el Knappertsbusch de Munich, el público reconoció que sus ‘tempos’ podían ir y venir desde los más alegres hasta los más calmados y viceversa (muy al estilo romántico del que estaba tan familiarizado).  Cada actuación en público representaba como una síntesis de las varias soluciones que se habían trabajado en sus ensayos.  Richter lo aprovechaba encontrando intuitivamente la combinación convincente de inspiración, con un brío sugestivo y un cálculo intelectual.  En una entrevista, Karl Richter dijo que “cuando te subes al pódium y comienzas a dirigir y ejecutar una pieza, cada vez lo haces diferente, (porque) te sientes de un humor diferente.  Cada día se tienen diferentes ideas acerca de cada obra que se ejecuta.  Está mal cuando ya no tienes más ideas, cuando no estás ya inspirado… Está mal si tocas una obra con una desdeñable rutina sólo porque lo tienes que hacer y si no tienes ya más pensamientos e ideas acerca de ella”.  Podemos afirmar que el secreto de Richter fue de hecho su ejecución ‘creativamente inspirada’ donde él constantemente podía respirar nueva vida dentro de una obra que le era completamente familiar y convertirlo en todo un acontecimiento.  Karl Richter respondió con simpatía a la inmensa variedad de las obras de arte.  Él era aparentemente impulsivo y subjetivo y a la vez sabía mantenerse completamente entero y en una pieza con la gran tradición Romántica.  Hay que anotar que al Romanticismo no sólo le debemos el resurgimiento de nuestro sentido de conocimientos históricos sino, sobre todo el resurgimiento de las obras de Johann Sebastian Bach.   Este resurgimiento está asociado con figuras como Mendelssohn, Liszt y Furtwängler y con la tradición misma de Bach en Leipzig.  Richter comenzó con la Pasión según San Mateo abandonada casi un siglo después que Mendelssohn hiciera resurgir la partitura en su época.  Para Richter, la habilidad de ‘re-crear’ una obra es la clave para poder juzgar una interpretación.   En realidad, él no estaba del todo interesado en presentar los resultados de una excavación histórica.  Dirigía la mayoría de sus obras de memoria, muchas veces tocando el continuo en el clavecín pero de una forma inspirada, casi improvisada.  Su forma tan expresiva de tocar el órgano, su apasionante manejo de los coros y de los corales hacían que no hubiera nunca dos ejecuciones que sonaran igual: todo respiraba mucho más que el simple espíritu universal del barroco de los puritanos.  Hoy en día, pareciera que Karl Richter fue el último gran exponente internacional de la música de Bach con todo y su gloriosa tradición, sin desdeñar, claro está, los trabajos de Sir Eliot Gardiner o de Nikolaus Harnoncourt por citar algunos…

Continuará…

“Karl Richter” (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

con información de: Tobias Richter, Klaus Peter Richter y Klaus Lindemann, publicada en 2010.

 “Karl Richter”

Plauen, 1926 – Munich, 1981

 Karl Richter I

Desde que comencé a abordar el repertorio para coro, órgano y orquesta, una de las figuras que me llamó poderosamente la atención y que para la obra de Bach es de obligada referencia, fue siempre Karl Richter.  Tal vez hoy muchos siguen cuestionando las interpretaciones de las obras de Bach que hizo Richter dada su fuerte influencia romántica, pero es innegable que a él le debemos el gran resurgimiento y profundo estudio de la obra de Bach que se dio en las últimas cuatro décadas del siglo pasado.  Además, a mi juicio, Richter sabía transmitir un no sé qué en sus interpretaciones que cualquiera, hasta el día de hoy, puede sentirse atraído y conmovido.  Él supo, como pocos, lograr tocar las fibras más íntimas de la susceptibilidad y de la religiosidad con las obras de un músico que prácticamente sólo componía para Dios: Johann Sebastian Bach.  Y esto, a mi parecer, le otorga a Karl Richter un lugar entre los grandes.

Richter perteneció a una familia sajona de larga tradición de músicos y compositores.  Esta tradición estuvo siempre asociada con figuras como Schütz, Bach, Händel, Mendelssohn, Schumann y Wagner, y que también produjo una floreciente línea de ‘Kantores’ y Organistas.  Karl Richter nació en Plauen en 1926, y su padre fue un pastor luterano.  Muy pronto atrajo la atención por sus excepcionales cualidades.  Formó parte del coro de la escuela que estaba por entonces afiliado al Dresden Kreuzchor.  Fue aquí donde su desempeño en la ejecución al órgano impresionó al viejo Karl Straube, que fue uno de los grandes músicos de su tiempo.  De hecho, Richter fue su último alumno.  Después de completar sus estudios con el legendario Günther Ramin, a los 23 años de edad, a Karl Richter se le dio el puesto de Organista en la iglesia de Santo Tomas en Leipzig, (donde Johann Sebastian Bach trabajó gran parte de su vida), y con esto se hizo de uno de los más prestigiosos puestos que cualquier organista puede tener.  Durante un viaje a Suiza con Ramin, Richter conoció en Zurich a su futura esposa, Gladys.  Después de ganar el ‘Concurso de Génova’, se mudó a Munich, y él y su familia vivieron allí por casi quince años.  Dio clases de órgano en la Academia de Música de Munich a la vez que fue ‘Kantor’ en la iglesia de San Marcos.  Poco tiempo después fundó el ‘Coro Bach de Munich’ y más adelante la ‘Orquesta Bach de Munich’.  Ambas agrupaciones lo acompañaron frecuentemente a lo largo de su gran carrera musical.

La primera aparición de Karl Richter en el Festival Bach de Ansbach en 1954 causó una gran revolución.  Su virtuosística interpretación de las ‘Variaciones Goldberg’ fue considerada escandalosa y sensacional a la vez.  Se decía que la música de Bach nunca había sonado así en Ansbach.  Dos años después, el joven Richter llevó a Ansbach su recién estrenado ensamble, el ‘Coro Bach de Munich’, que muy pronto fue considerado como uno de los más finos coros amateur en el mundo.  Munich era una ciudad católica estrechamente asociada a Wagner y a Strauss y la aparición y surgimiento de Richter la hicieron muy pronto vibrar intensamente.  Fue por entonces que las compañías de grabación más importantes pusieron los ojos en el joven artista.

La primera obra que Richter había escuchado en su infancia fue la cantata ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’, BWV 140, y a estas alturas, para  todo el bagaje de conocimientos de Richter, la interpretación de las obras de Bach sería prácticamente su única ocupación.  Sin embargo, él se describía a sí mismo como un músico sajón de gran tradición musical, queriendo decir con esto que él era capaz de dirigir las obras de todos los compositores, antiguos y modernos.  Fue precisamente esto lo que le permitió ser un músico igualmente talentoso tanto como organista, clavecinista, y director y así fue celebrado internacionalmente en estos tres campos.  Combinando estas tres disciplinas, Karl Richter adquirió una soberanía que proviene solamente de sus grandes dotes como instrumentista y de su excelente habilidad para analizar grandes partituras.  Visto desde esta perspectiva, Richter fue un músico universal.  Hoy en día, personas como él son excepcionales pero para  los músicos de los siglos XVII y XVIII, ésta era como regla básica.

Karl Richter 7Como apuntábamos más arriba, la obra con la que Richter hizo su gran debut en Ansbach, y  que como clavecinista, siempre defendió y promovió fue ‘Las variaciones Goldberg’.  Se dice que en innumerables conciertos y grabaciones él continuó descubriendo nuevos aspectos de la obra que ya de por sí representa un compendio del arte de las variaciones de la época de Bach.  La brillante ejecución al clavecín de Richter siempre atrajo la atención de sus compañeros.  De hecho, en uno de los Festivales Bach de Ansbach actuó junto con Yehudi Menuhin, por citar algún ejemplo.  Más adelante, Richter tocó las sonatas de Bach a lo largo de todo el mundo con Wolfgang Schneiderhan, Christian Ferras, Gerhart Hetzel, Henryk Szeryng y Leonid Kogan.  Como ‘maestro del clavecín’ en la tradición de Bach vemos a Karl Richter enteramente en su elemento en la música de cámara.  Siempre se caracterizó por dirigir desde el ‘continuo’ con gestos muy moderados mientras claramente sostenía todas las partes unidas.  Y todavía más: él era un brillante virtuoso en los ‘solos’ de las obras.  Las suites orquestales de Bach generalmente tenían este distintivo, así como en los conciertos de clavecín o en los conciertos de Brandenburgo.  Como ejemplo de este virtuosismo podemos citar el Concierto de Brandenburgo No. 5, y cuyas videograbaciones han circulado por todo el mundo…

Continuará…