Agnus Dei

En esta ocasión haremos un breve recorrido a lo largo de la historia del Agnus Dei y que vale la pena conocer o recordar.

El ‘Agnus Dei’ es la última de las partes del Ordinario de la misa. El texto completo es Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis/ dona nobis pacem. Estas palabras latinas significan literalmente Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, apiádate de nosotros/ danos la paz y son cantadas o recitadas antes de la comunión en el rito de la misa católica. El texto del Agnus Dei procede del pasaje del Evangelio de San Juan 1, 29 donde se narra la escena en la que Juan el Bautista exclama, al ver a Jesús en la orilla del Jordán esperando para ser bautizado: “He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo”. En los primeros siglos, la relación entre el sacrificio de un cordero y su comparación con el sacrificio de Cristo era frecuente en las liturgias orientales. La historia del Agnus Dei se remonta al siglo VII y ha sufrido varias modificaciones antes de que quedara establecida su estructura actual. Al parecer el Papa Sergio I, de origen griego (687-701) quiso que el rito de la fracción del Pan fuera acompañado con algún canto por parte del pueblo y por el clero conjuntamente. Aun así, hacia finales del siglo VIII el Agnus Dei era cantado solamente por la Schola (es decir el coro) y a lo sumo se le permitía al pueblo cantar las respuestas de cada una de las partes. En realidad a esta forma de cantar o recitar alguna plegaria se le llama litánica, es decir en forma de letanías. Este canto, como acabamos de decir, acompañaba el rito de la Fracción del Pan. En los primeros siglos del cristianismo, el Pan consagrado era una especie de hogaza grande, sin levadura que, para su distribución, se fraccionaba en pedazos pequeños según el número aproximado de fieles que lo fueran a consumir. Como la Fracción del Pan tenía una duración muy variada, durante ésta se cantaba el Agnus Déi las veces que fuera necesaria hasta haber concluido el rito. Cuando hacia el siglo X se empezaron a usar las partículas u hostias pequeñas, el canto que acompañaba la partición del Pan para la comunión perdió el sentido de acompañar este rito por lo que en algunos lugares se adaptó para acompañar el rito de la paz y la comunión. Hacia el XI, se limitó a tres el número de invocaciones y debido a las continuas alteraciones de la paz que sufrió ese siglo se cambió la respuesta de la tercera invocación que decía “miserere nobis” por las palabras “dona nobis pacem” (danos la paz). En las misas de difuntos el cambio fue más notorio: se sustituyó las tres veces el “miserere nobis” por el “dona eis réquiem”, añadiendo la tercera vez la palabra “sempiternam”. Actualmente (y afortunadamente) todo se ha simplificado y unificado y ha vuelto a tomar su lugar, acompañando el rito de la Fracción del Pan. En resumen la estructura queda así:

• Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis
• Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis
• Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

Hay que destacar que como a partir del siglo X el Agnus Dei comenzó a acompañar el rito de la paz y la Comunión se convirtió por así decirlo en un canto de homenaje y adoración al Santísimo Sacramento por lo que el canto y/o antífona de la comunión pasó a segundo plano. Es así como nos llega en la composición de algunas Misas polifónicas aunque, por lo que hemos dicho, comprendemos que no es correcto cantarlo durante la distribución de la comunión. En la actualidad se ha recuperado su estilo litánico y su sentido de acompañar la fracción del Pan, incluso se le ha dado cierto carácter penitencial para acercarse con corazón puro a la mesa del Señor.

Exceptuando el Credo, el Agnus Dei fue la última de las aclamaciones incorporadas al común de la misa. Con esto podemos deducir que las melodías gregorianas que se conservan actualmente son en su mayoría entre los siglos XI y XVI. Al quedar establecidas el número de aclamaciones, las melodías fueron adquiriendo diferentes y muy variadas formas de ejecución. Con el correr de los siglos los músicos fueron haciendo uso de su imaginación y adaptaron el Agnus Dei a muy variadas formas y estilos de composición. Así podemos encontrar Agnus Dei desde el Renacimiento, el Barroco, el Clasicismo… etc., hasta las formas más actuales, y en muchos casos conservan su forma verso-respuesta. En algunos casos podemos encontrar el Agnus Dei en dos o más partes lo cual no justifica que se interpreten de forma aislada o separada. Por ejemplo: el Agnus Déi de la Misa en Si menor de J. S. Bach lo tenemos en dos partes: la primera es un aria que canta la Contralto. Es hermosa la imagen que supongo pretende Bach presentarnos y hacernos sentir: una especie de toma de conciencia de la miseria humana y que a pesar de reconocernos limitados e imperfectos podemos confiar en Alguien que es superior a todas nuestras deficiencias. Esto se refleja mucho en el modo menor que maneja Bach, en la tesitura de la voz y en la cantidad de los instrumentos, casi se lo lleva todo el bajo continuo con algunas cuerdas. Sucede todo lo contrario con la segunda parte: el “dona nobis pacem” lo trabaja Bach en modo mayor, con todo el coro, con toda la orquesta, como queriendo hacer una gran fiesta porque Dios da la Paz a sus hijos y lo correcto es escuchar ambas partes como un todo en la que cada parte se complementa.

Por otro lado también tenemos composiciones cuya interpretación dentro de la liturgia no está permitida. Esto lo podemos apreciar en el Agnus Dei del Réquiem de G. Verdi. Aquí tenemos un clarísimo ejemplo de lo que no está permitido hacer en una misa y menos en un Réquiem porque se aproxima más a una representación teatral que a una celebración litúrgica. Es de esas piezas que nos gusta pero que no tienen nada de sacro, ni de litúrgico, ni de religioso, ni de piadoso, ni de nada… Pero como expresión artística está muy bien.

Tenemos infinidad de «Agnus Dei» compuestos en muy variadas formas. Algunos se permiten en la liturgia, otros podemos apreciarlos desde perspectiva musical. Por ahora nos basta con saber qué es el Agnus Dei, su uso litúrgico y su evolución a lo largo de la historia de la música sacra.

Los espero en la siguiente aventura sacro-musical…

La Participación «activa» de la asamblea en la Liturgia (Parte IV)

Participación “activa” de la asamblea en la Liturgia (Parte IV)

Por Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Continuamos con nuestras estrategias para la liturgia:

• 
• El ensayo: Éste es uno de los trabajos que muchas veces puede resultar pesado para cualquier encargado del ministerio o director de Sholae Cantorum. Pocos fieles hacen conciencia de ello pero, llegar a la celebración (sobre todo la dominical), con un repertorio ya estudiado y ensayado, con material preparado y aprobado por el que preside, y la coordinación con todos los ministros, requiere de una fuerte dosis de esfuerzos, además de espíritu de servicialidad y donación.  Es decir, no podemos iniciar nuestras celebraciones con la mera buena voluntad por delante y un “ya Dios nos iluminará” por detrás.  A eso le llamo yo “irresponsabilidad”.  El ensayo tanto de la Schola o en su defecto, del cantor o cantores, como de la asamblea es muy importante para lograr celebraciones vivas y de experiencias y resonancias profundas.  Los primeros tienen la obligación de dedicar un tiempo considerable para ensayar durante los días previos a una celebración.  En cambio, a la asamblea se le pueden dedicar 10 ó 15 minutos antes de iniciar para repasar las partes que le son asignadas, como los estribillos de los cantos por ejemplo, o las respuestas a las diferentes aclamaciones.  En una ocasión, me encontraba en el dilema de poner o no cantos gregorianos para las celebraciones de Jueves y Viernes Santo, según nos exhorta el magisterio de la Iglesia cuando dice que “ante todo, promuévase el uso del canto gregoriano, que por sus peculiares características es un fundamento de gran importancia para el cultivo de la música sacra”[1].  En esa ocasión esperábamos unos 300 fieles que participarían en cada uno de estos días y sentía yo que mi deseo de incluir canto gregoriano se veía torpemente aplastado por la necesidad de que participara toda la asamblea.  La idea de que en algunas partes pueden “escuchar con devoción” no me satisfacía del todo y le daba vueltas en la cabeza para resolverlo[2].  Al final di con la estrategia adecuada: se anunció desde el Domingo de Ramos que iniciaríamos con la preparación de los fieles desde media hora antes de la celebración.  La respuesta fue muy positiva.  Más de la mitad de la asamblea llegó a la hora convenida y se le repartió hojitas con los cantos, incluyendo los del repertorio gregoriano y éstos con su respectiva traducción.  Los textos que preferentemente le correspondían a la asamblea los identificamos con negritas para que se ubicaran a primera vista.  Dedicamos algunos minutos para ensayar el primer párrafo del “Ubi caritas” que utilizaríamos como estribillo (¡Sí!, ya sé, este himno no tiene estribillos), así como la antífona “Mandatum novum” para el Jueves Santo y el estribillo “Dulce lignum, dulces clavos” del canto “Crux fidelis” para el Viernes Santo.  No hubo necesidad de estar motivando a la asamblea con el consabido “cantamos todos”, porque, habiéndolo preparado y ensayado, pudieron los fieles responder en su momento.  Así, pues, el ensayo es fundamental en todos los aspectos para la participación de la asamblea.  Desafortunadamente, estamos tan acostumbrados a la inmediatez y a vivir tan deprisa, que tenemos ya la costumbre de llegar a la celebración uno o dos minutos antes, si es que bien nos va, o si no, algunos llegan cuando ya se están proclamando las lecturas.  Así, ¿cuál ensayo de la asamblea?  Es muy necesario, y ése es trabajo del párroco, rector o capellán al frente de su comunidad, insistir en la importancia de la puntualidad y la activa participación de los fieles porque así como iniciamos la celebración, así está dispuesto el corazón para acoger la Palabra y recibir a Cristo.

• La motivación: Tenemos aquí un cuarto elemento importante que nos puede ayudar a la participación activa en las celebraciones. Muchos pensarían que es un trabajo que le corresponde al monitor pero nada más falso que eso.  La celebración es de todos, así que todos debemos involucrarnos: el celebrante, los concelebrantes, los acólitos, los lectores, el monitor, los oferentes, la asamblea… ¡todos! Pero “cada quien en su puesto” (1Cor. 15, 23).  Una monición no puede hacer el trabajo de los demás para llenar de vitalidad la celebración.  Un canto de entrada, por sí solo, tampoco es suficiente.  Es decir, todos debemos involucrarnos, prepararnos, comunicarnos y coordinarnos para, entonces sí, hacer lo que por ministerio nos corresponde a cada uno.   Ya nos lo dice el No. 5 de la Instrucción Músicam Sacram: “La preparación práctica de toda celebración litúrgica debe hacerse en pleno acuerdo entre todos los interesados, sea de la parte ritual, de la pastoral o de la música, bajo la dirección del rector de la iglesia”. Cuando lo comprendamos así, sabremos comunicar y motivar debidamente a la asamblea y, como una orquesta bien ensamblada, celebraremos con alegría al Dios vivo.  Sé que no en todas partes es posible lograrlo plenamente, sobre todo si tenemos en cuenta otros factores: asambleas pequeñas o grandes, edades promedio de los fieles, situación social (y hasta política de la comunidad) y del país al que pertenece, capacidad de organización de los miembros que la componen, y hasta los eventos naturales o desastres que pudieran estar aconteciendo.  Pero, quienes han tenido la experiencia de la pasión y muerte del Señor en sus cuerpos, se van preparando para vivir la resurrección.  Y la nueva vida reclama nuevas motivaciones y nuevas acciones.  La tragedia sería quedarse como muerto, sin hacer nada.

El P. Jaume González–Padrós explica en detalle sobre este tema en un artículo titulado “Las disposiciones personales”, publicado en la revista mexicana Actualidad Litúrgica[3], así como en la publicación española Liturgia y Espiritualidad[4].  En este artículo escribe que para toda celebración litúrgica se requiere “recta disposición de ánimo”, que “la mente concuerde con lo que se dice y ora”, que es necesario “colaborar con la gracia divina” y “participar consciente, activa y fructuosamente”.  Se los recomiendo ampliamente.

Veamos, por último, un punto que se suma a todo lo ya expuesto y que no podemos dejar en el tintero: la participación de los fieles a través de los medios de comunicación.  Para muchos de nosotros, la pandemia del covid-19 ha implicado desplegar algunas estrategias que en poco habíamos pensado.  El hecho de tener celebraciones con templos prácticamente vacíos pero que a la vez están siendo transmitidas por algún medio de comunicación, para algunos de nosotros (y yo me incluyo) supone innovaciones que en algún punto creíamos no necesitábamos del todo.  El hecho es que allí estamos, en medio de una pandemia y con una especie de hambre espiritual y unas “ganas inmensas” de poder retornar a la Casa de Dios.  Ahora más que nunca tendremos que hacer nuestras las palabras del Salmo 121: “¡Qué alegría sentí cuando me dijeron: vamos a la Casa del Señor!”.  Sin embargo, aun cuando en nuestras celebraciones no tengamos a los fieles físicamente presentes, sí los tenemos de forma virtual participando de las celebraciones litúrgicas y demás actos de la piedad popular.  Pero justo ahora es cuando hay que hacer algunas recomendaciones sobre el tema:

1. El lugar donde se reunirá la familia o los que participarán en la celebración deberá estar acondicionado para este fin, es decir, poner un crucifijo en un pequeño altar, en un lugar predominantemente visible, además de que esté desprovisto de todo objeto que pudiera retener nuestra atención.
2. Puesto que la Iglesia la conforman seres vivos, con sus alegrías, tristezas, preocupaciones, logros, etc., y no seres inanimados, la transmisión deberá estarse realizando en vivo, en tiempo real. Dejar la misa para “escucharla después”, pierde todo su sentido y eficacia.  La misa no se escucha; se vive, se participa.
3. Los fieles deberán acomodarse de forma que todos puedan ver el monitor y escuchar lo que se está proclamando, sin que haya estorbos u objetos distractores, como celulares, tabletas, juguetes, etc. Recordemos que tendríamos que “comportarnos” como si estuviéramos físicamente en la Casa de Dios.
4. Los fieles participarán en la celebración tanto en las respuestas como en los cantos, como cuando estamos físicamente en el templo, es decir, en voz alta y con todo el ser.
5. Son momentos importantes la proclamación de las lecturas, sobre todo del Evangelio como la consagración. Por tanto, las posturas que adoptamos durante la misa habitual, las haremos durante la misa transmitida en tele, radio o Internet (sentados en las lecturas, de pie en el Evangelio, de rodillas en la consagración, de pie todo el resto de la misa después de la consagración, etc.), siempre y cuando no estemos impedidos físicamente.

 

Estas recomendaciones no eximen a nadie de las responsabilidades que hemos estado comentando a lo largo de este artículo.  Por el contrario, algunas de ellas tendrán que ser observadas con más rigurosidad para que no se presenten momentos no deseables durante la transmisión.  Y tendremos que revisar en otra ocasión y con más detalle todos estos aspectos y más que surjan porque es muy probable que eventualmente tengamos contingencias de cualquier tipo y la Iglesia debe estar preparada para acompañar a todos sus hijos al encuentro del Señor.

Y una cosa más: bajo ninguna circunstancia y por ningún motivo (ni el más justificable que sea) está permitido poner música grabada durante la misa.  Y eso, aunque me pongan los ojos grandes como platos, me lo he encontrado no pocas veces en donde menos me lo imaginaba. No debe ser así.  Ya lo expusimos más arriba, la naturaleza de las celebraciones litúrgicas impide totalmente el uso de herramientas que sustituyan y deterioren el espíritu de vida de los fieles.

 

Como conclusión, traeré aquí las palabras de la Constitución Sacrosanctum Concilium, en el No. 2, que dice: “la Liturgia, por cuyo medio «se ejerce la obra de nuestra Redención», sobre todo en el divino sacrificio de la Eucaristía, contribuye en sumo grado a que los fieles expresen en su vida, y manifiesten a los demás, el misterio de Cristo y la naturaleza auténtica de la verdadera Iglesia”.  Tal vez no lo recordamos a menudo pero es importante que tengamos en cuenta que la participación activa de la asamblea lleva a plenitud (en este mundo) una de las cualidades de la música litúrgica: la universalidad.

Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

 

 

[1] Musicam Sacram, de la Sagrada Congregación de Ritos, sobre la música en la sagrada liturgia, No. 52.

[2] Específicamente, en el No. 15 de la ya mencionada Instrucción Musicam Sacram dice: Los fieles deben cumplir con su oficio litúrgico con aquella plena, consciente y activa participación exigida por la naturaleza de la misma  Liturgia y a la cual el pueblo cristiano tiene derecho y deber en fuerza de su Bautismo.  Esta participación será:

a) ante todo, interior, y con ella los fieles conformarán su ánimo a la palabras que dicen o que escuchan, cooperando con la gracia divina;

b) pero también exterior, y con ésta se manifestará la participación interior por los gestos y las actitudes del cuerpo, por las aclamaciones, las contestaciones y el canto.

Edúquese, además, a los fieles, para que, escuchando lo que los ministros o la «schola cantorum» cantan, eleven su ánimo a Dios por la participación interior

[3] Actualidad Litúrgica No. 274, Mayo-Junio, 2020 pp. 4–6, México.

[4] Liturgia y Espiritualidad, año L, n. 5, España.

La Participación «activa» de la asamblea en la Liturgia (Parte III)

Participación “activa” de la asamblea en la Liturgia (Parte III)

Por Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Todavía quedan algunos puntos que podríamos profundizar, como por ejemplo la inclusión del canto religioso popular en nuestras celebraciones, la música actual más apropiada para la liturgia, cuándo es conveniente cantar todo o dejar de cantar y en qué momentos de la celebración, la participación activa del órgano (recuerden que el órgano también es un ministro de la liturgia), pero esto ya va de por sí bastante largo.  Vamos ahora a dar algunas sugerencias que podrían ser de ayuda para los que verdaderamente están interesados en hacer que las asambleas participen.

 

Muchos saben que pertenezco a una Orden de vida contemplativa, fundada en el siglo XV, y que por privilegio especial en 1806 se nos concedió (a nuestro monasterio), custodiar y atender a un Niño Dios.  Hasta la segunda parte del siglo pasado, este cuidado del Santo Niño Jesús se hizo de forma sencilla y discreta.  Sin embargo, con el paso del tiempo, los devotos de esta imagen han aumentado considerablemente.  Actualmente tenemos un templo que puede acoger a más de mil personas en celebraciones importantes como el Triduo Pascual o la fiesta anual del Santo Niño y como se comprenderá esto nos implica grandes esfuerzos en muchos aspectos.  Cada celebración dominical, con aproximadamente 350 o 400 personas es un gran reto, sobre todo para nosotras que nos dedicamos a la oración y la contemplación, al estudio, al trabajo manual y a la convivencia fraterna.  Es por eso que les comparto algunas propuestas que hemos implementado en el templo y que sé, por experiencia, les pueden ser de utilidad.

• La preparación: Éste es uno de los aspectos que se deben cuidar desde el principio. Todo se debe preparar, desde la propia formación que se da a largo plazo, de todos los que ejercen un ministerio dentro de la liturgia, como los materiales y la celebración misma, incluyendo la preparación de la asamblea.  Se debe preparar desde la celebración de la misa ferial de entre semana hasta la misa dominical o las solemnidades y fiestas, así como la Liturgia de las Horas, sobre todo si la celebran con los fieles.  Si no hay preparación, todo sale al revés, descuidado y sin Espíritu.  Dedicar parte de nuestro tiempo a preparar nuestras liturgias siempre tendrá sus frutos.  Ya nos lo dice la Ordenación General del Misal Romano, en el No. 20: “Todo esto se podrá conseguir si, mirando a la naturaleza y demás circunstancias de cada asamblea litúrgica, toda la celebración se dispone de modo que favorezca la consciente, activa y plena participación de los fieles, es decir, esa participación de cuerpo y alma, ferviente de fe, esperanza y caridad, que es la que la Iglesia desea, la que reclama su misma naturaleza y a la que tiene derecho y deber, el pueblo cristiano, por fuerza del bautismo”. La preparación de las celebraciones litúrgicas nos resuelve situaciones que muy probablemente nos harían sudar a la mitad de la celebración y nos previene de posibles eventualidades extraordinarias (aumento inesperado de fieles, ausencia de alguno de los ministros o personal de apoyo, algún cambio de última hora en el repertorio seleccionado, y muchos etcéteras más).

 

• El Material: Como hemos estado insistiendo en todo este artículo es muy importante encontrar formas que faciliten la participación de los fieles en las celebraciones litúrgicas. Una de las formas más sencillas que podemos tener a la mano es la distribución de hojas con los textos de los cantos que se harán en la celebración, así como lo hacemos con las hojas de lecturas y oraciones que reparten en muchos lugares.  Esto implica un esfuerzo tanto para el que está al frente de la comunidad y que ordinariamente preside las celebraciones como para los ministros involucrados en uno u otro ministerio.  Podemos ejemplificarlo así: el director o encargado de la Schola Cantorum seleccionará los cantos para las celebraciones, sobre todo las dominicales y el párroco, rector, capellán o cualquier superior al frente supervisará esta selección.  Esto, asumiendo que ya se cuenta con un repertorio bien seleccionado de cantos para la liturgia, aprobados por la Conferencia Episcopal de cada país.  Si no se tiene hay que comenzar a trabajar en ello, nunca es tarde para hacerlo.  Después de haber hecho la selección de cantos para celebración, habrá que asegurarse de que la Schola Cantorum o en su defecto el cantor encargado dominen perfectamente cada una de las obras seleccionadas porque recordemos que la asamblea normalmente sigue lo iniciado por los cantores.  Y ojo con esto: dejar a la asamblea que nada más mire a los cantores como si se tratara de un espectáculo es no haber entendido la razón de ser de la música al servicio de la liturgia y la participación de los fieles como miembros de cuerpo místico de Cristo.  Y por otro lado, nunca será conveniente dejarle todo el trabajo a los coros o al cantor como animadores de la celebración porque (ya lo diremos más adelante), la responsabilidad de la vitalidad de la comunidad es de todos.  Regresando al punto de este número, sé que para muchos, el hecho de tener que hacer y repartir hojas con los cantos de cada celebración, puede parecer engorroso, enredoso para los fieles que ya tienen la hoja de las lecturas y hasta alguien me dirá que es económicamente caro.  Sin embargo, y hablo desde mi experiencia personal, es un recurso sencillo y que resuelve muchos aspectos la participación de los fieles y también favorece la comprensión de los textos y la memorización de algunas partes para su respuesta sobre todo en los estribillos.  A mis alumnos les repito con cierta frecuencia que la asamblea habitualmente es capaz de responder a cada una de las partes que le corresponden.  Normalmente lo hacen sin mucha resistencia.  Además, no hay ninguna necesidad de cambiar cada semana todos los cantos de todas las celebraciones de todo el ciclo litúrgico.  Se pueden tener dos o tres esquemas para las celebraciones de cada uno de los tiempos fuertes (Adviento, Navidad, Cuaresma y Pascua) y cuatro o algo más para el tiempo Ordinario.  Es aquí donde podemos dejar las obras más complejas y bellas para las grandes solemnidades. Esto es muy conveniente para la asamblea que ordinariamente participa en nuestras celebraciones porque es mucho más “fácil” cantar desde el corazón cuando ya se conoce la obra, que tener que aprender un nuevo canto cada semana.  Resulta que cuando ya memorizaron algún estribillo, ya no lo vuelven a escuchar hasta pasados algunos meses.  Otra ventaja que tienen los textos en la mano es su comprensión.  Todos los directores de coros sabemos que lograr que los oyentes entiendan y comprendan lo que se acaba de cantar es todo un reto que reclama horas y horas de trabajo de respiración, articulación, proyección de la voz, etc.  Es decir, no se logra con dos o tres pasadas de un canto.  Si aun así, con todo este trabajo, muchas veces no se logra entender un texto, imagínense la dificultad que tendrá la asamblea que nos escucha atentamente para luego hacer su parte como respuesta.  Los textos al alcance de nuestra vista nos resuelven posibles tergiversaciones y hasta herejías.  Todo un reto.  Por otro lado, hay quienes utilizan algunas herramientas de vanguardia para lograr la participación activa de los fieles.  El ejemplo claro lo tenemos en los proyectores de imágenes y textos.  Tal vez, en lo que se refiere al tema que nos ocupa, el tener el texto de los cantos proyectados en algún punto del templo puede ser de apoyo para la celebración.  Sin embargo se debe cuidar mucho que todos los “gadgets” que podemos utilizar en nuestras celebraciones se manejen con un cuidado casi exagerado, de forma que no contribuyan a la “dispersión espiritual” de la asamblea ni mucho menos que se convierta en su foco de atención.  Los fieles deberán centrarse en Cristo y los misterios que celebramos.  La tecnología es un apoyo y como tal, debe cuidarse su incorporación en nuestras celebraciones.  Ya abordaremos ese tema en otra ocasión.

 

Continuará…

 

La Participación «activa» de la asamblea en la Liturgia (Parte II)

Participación “activa” de la asamblea en la Liturgia (Parte II)

Por Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Otros puntos que merecen nuestra atención son el uso del latín, los cantos litúrgicos aprobados, sus textos y sus melodías.  Y ésta es otra beta que en otro momento tal vez abordaremos con mucha mayor amplitud.  En esta ocasión expondremos solamente aquello que atañe a nuestro tema: la participación de la asamblea en las celebraciones litúrgicas.  En este punto quisiera que nos centráramos en algunos detalles:

• El uso del latín: Aunque no todos lo saben o recuerdan, el latín sigue siendo la lengua oficial de la Iglesia y la Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia nos lo dice muy claro en el artículo 36, 1: “Se conservará el uso de la lengua latina en los ritos latinos, salvo derecho particular”.  Aunque más adelante, en el inciso 2 dice: “Sin embargo, como el uso de la lengua vulgar es muy útil para el pueblo en no pocas ocasiones, tanto en la Misa como en la administración de los Sacramentos y en otras partes de la Liturgia, se podrá dar mayor cabida, ante todo, en las lecturas y moniciones, en algunas oraciones y cantos…”  También la Ordenación General del Misal Romano nos dice en el artículo 12: “Por eso, el Concilio Vaticano II, congregado para adaptar la Iglesia a las necesidades de su oficio apostólico en estos tiempos, miró profundamente, como lo hizo el Concilio de Trento, el carácter didascálico y pastoral de la sagrada Liturgia.  Y aunque ningún católico niega la legitimidad y eficacia del sagrado rito celebrado en latín, también pudo conceder que: en no pocas ocasiones el empleo de la lengua y vernácula puede ser de gran utilidad para el pueblo, y autorizó su uso.  El ardiente interés con que fue acogido en todas partes este decreto hizo que, bajo la dirección de los Obispos y de la misma Sede Apostólica, se permitiera el uso de la lengua vernácula en todas las celebraciones con participación del pueblo, con lo cual se entiende más plenamente el misterio que se celebra”.  Ahora bien, por un lado tenemos que se nos pide el uso del latín, (por lo menos en el canto, tema que es el que ahora nos concierne), y por otro lado se nos sugiere como legítimo el uso de la lengua vernácula para una completa comprensión de los textos.  Y en mi opinión muy personal, lo uno no está peleado con lo otro.  Desde mi propia experiencia he podido comprobar que la asamblea que normalmente participa en nuestras celebraciones litúrgicas es lo suficientemente sabia e inteligente para no sólo entender los textos latinos sino también para con ellos tener una vivencia profunda del momento celebrativo.  Es decir, el hecho de escuchar los textos en latín, sobre todo si son cantados, no impide a la asamblea entrar en el misterio celebrado, por el contrario, “el Espíritu Santo viene en nuestra ayuda y nos enseña” (cfr. Rm. 8, 26), lo que humanamente no nos es comprensible.  Pensar que por utilizar los textos en latín, la asamblea no entrará en el misterio de Dios, es una especie de aberración y estaríamos subestimando la capacidad de los participantes.  En resumen, podemos balancear nuestras celebraciones con textos (cantados) en latín con otros en lengua vernácula y como sugerencia podríamos proveer material escrito con traducciones para facilitar su comprensión.

• Los cantos litúrgicos aprobados: Nos encontramos en un tema que causa grandes polémicas y que no siempre terminan como quisiéramos porque las opiniones se diversifican mucho. Mientras que con el uso del latín y con las melodías, tanto la Constitución Sacrosanctum Concilium como los demás documentos nos dan pautas bastante puntuales para su ordenamiento, la selección y aprobación de los cantos litúrgicos puede convertirse en el dolor de cabeza de párrocos (si es que se involucra en la preparación de sus celebraciones), liturgistas, directores de Scholae y demás colaboradores y ministros.  Y esto se debe a varios factores:

 

1. En cuanto se comenzó a permitir componer cantos en lengua vernácula se prescindió del Canto Gregoriano y de la Polifonía clásica y se dio paso a melodías (y aun textos) muy variados, muchas veces desprovistos de las cualidades de la música litúrgica por falta de formación y de una regulación más puntual desde los primeros años post-conciliares.
2. Las “urgencias pastorales” han dejado “la puerta abierta” y el “paso libre” a todo tipo de expresión musical. Esto, lejos de ayudar en las celebraciones litúrgicas, ha favorecido la desacralización de la liturgia.  Muchas veces me es muy difícil entender el porqué, para muchos, les es muy necesario encontrar el templo lleno de cosas que le son propias al mundo, cuando precisamente, lo que hacemos, al entrar en estos espacios sagrados, es despojarnos de todo lo que nos estorba para encontrarnos “cara a cara con Dios” (cfr. Ex. 34, 29–35).  Les pongo una anécdota que en alguna ocasión ya les he compartido sobre el tema:   Se dice que Camile Saint–Saëns (1835 – 1921), organista en París, “fue rogado por su párroco para que cambiara su repertorio severo, puesto que el público que concurría a la iglesia era el que frecuentaba la ópera cómica.  Saint–Saëns contestó al párroco: ‘Señor párroco, cuando yo vea que en el altar hacen lo que en la ópera cómica, tocaré como en la ópera cómica; pero mientras no sea así, no cambiaré de modo de tocar’.[1]”  El ejemplo lo sintetiza todo.  Volviendo al punto de este párrafo, es necesario que cada “encargado” de este ministerio haga una muy cuidadosa selección de melodías y cantos que formarán el repertorio de esa comunidad, ya se trate de una pequeña capilla o de una gran iglesia catedral.  Para hacer esta selección debe tomarse en cuenta todos los aspectos: acceso a partituras, tamaño de las asambleas y la constitución de las mismas (parroquiales o de peregrinación); adecuada preparación litúrgico-musical de las Scholae Cantorum, sus integrantes y directores para ejecutar las obras; y demás aspectos propios a cada comunidad.  Sin embargo, todas las obras seleccionadas para incluir en el repertorio deberán tener las cualidades de la música litúrgica y de ser posible estar aprobadas por las Conferencias Episcopales respectivas.  En algunos países, estas Conferencias se han dado a la gran tarea de publicar y promover, por medio de sus diferentes dimensiones y comisiones, relaciones o listas de melodías y cantos aprobados, así como otras de piezas no aptas para la liturgia (y que en algunas ocasiones merecerían ser quemadas con leña verde).  Y sobre todo, el hecho de que una melodía tenga que ser sencilla para que la asamblea la cante con facilidad no es un pretexto para introducir piezas faltas de belleza y dignidad o que se permitan canciones ramplonas que se acerquen a lo profano.
3. Melodías adecuadas: aunque muchos los ignoran o poco los recuerdan, los documentos sobre música litúrgica del magisterio de la Iglesia nos ponen los lineamentos bien claros y definidos para las melodías que se incluyen en nuestras celebraciones y deja un amplio margen de libertad para la composición de nuevas obras siempre y cuando se respeten sus cualidades: santidad, bondad de formas y universalidad. Sin embargo, es muy conveniente que subrayemos que el lugar preferente para las melodías que seleccionemos lo ocupa el Canto Gregoriano.  Nos dice la Constitución Sacrosanctum Concilium en su artículo 116: “La Iglesia reconoce el Canto Gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.”  Y en la Instrucción Musicam Sacram, en el número 50, inciso a), tenemos: “En igualdad de condiciones, ha de darse el primer lugar al Canto Gregoriano, en cuanto es propio de la Liturgia romano.  Úsense, pues, oportunamente sus melodías contenidas en las ediciones típicas.”  Y más adelante, en el número 52, dice: “Ante todo, promuévase el uso del canto gregoriano, que por sus peculiares características es un fundamento de gran importancia para el cultivo de la música sacra”.   Esto se lee muy bonito pero la realidad es muy diferente.  Podemos afirmar, sin equivocarnos, que en un muy alto porcentaje de las iglesias, grandes o pequeñas, lo que menos prevalece es precisamente el Canto Gregoriano.  Y aquí entro (yo) en un verdadero conflicto: Siendo el Canto Gregoriano (o Canto Eclesiástico Medieval), el más apropiado para entrar en el ámbito de lo sagrado y celebrar al Dios vivo, ¿por qué hemos creído que actualmente no es lo más apropiado para cantar nuestras celebraciones? Como comenté más arriba, siempre he estado convencida de que la asamblea es lo suficientemente “sabia” para captar, cantar y hasta comprender muchas de estas melodías aunque sabemos que su formación en este campo es casi nula o muy limitada.  Repito, nunca hay que subestimar la capacidad de la asamblea y menos en este campo.  Más adelante ofrezco algunas opciones que podemos implementar para favorecer la comprensión y la participación de la asamblea en el Canto Gregoriano.  Ahora bien, en cuanto a otras melodías, tenemos muchas más opciones que es bueno tener en cuenta.  Volviendo a los textos que nos ofrece el magisterio, leemos que podemos elegir obras del patrimonio “clásico” (polifonía y demás formas antiguas), o también obras de factura moderna que, como hemos dicho anteriormente, sean litúrgicos y aprobados.  Y sobre todo, ateniéndonos al tema que ahora nos ocupa, hay que cuidar que las melodías sean bellas, lo más acercadas al Canto Gregoriano, fáciles de recordar y entonar sin caer en lo ramplón o en lo vulgar, con alternancia de la Schola con la asamblea o con amplia participación de ésta en momentos específicos… etc.  Estos son los “grandes detalles” que deben tener en cuenta los compositores litúrgicos de hoy.  Porque, lograr mantener a la asamblea en un ritmo celebrativo en todos los momentos, pero al mismo tiempo participando activamente sin tocar las puertas del “cansancio musical” y sobre todo tener la experiencia del encuentro con Jesús y salir de la celebración a la vida con nuevos bríos, es todo un reto nada fácil de lograr pero que ningún director de Schola Cantorum, organista o párroco puede ni debe eludir.  Y en cuanto a los textos no hay mucho qué abundar si es que nos atenemos a los ya tan mencionados documentos.  Repetiremos lo anotado más arriba: los textos que se han musicalizado deben estar tomados de la Sagrada Escritura o nos deben referenciar a ella.  Y tengamos cuidado con esto: siempre que algún texto de la Sagrada Escritura sea tomado para musicalizarse, ante todo debemos atenernos a las traducciones aprobadas por las Conferencias Episcopales de cada lugar y por ningún motivo o circunstancia tengamos la genial ocurrencia de cambiar, modificar o alterar algún texto porque corremos el riesgo de tergiversar su significado y en el peor de los casos caer en una herejía.  Por otra parte, cuando los textos están tomados del Misal Romano o hacen referencia a la Sagrada Escritura, debemos cuidar que estén totalmente apegados a la doctrina cristiana, cuidando los dogmas y ateniéndonos al momento celebrativo.  Hay cantos o melodías que pueden ser muy “bellas” melódica y armónicamente pero contienen elementos profanos o son de procedencia protestante o simplemente no aportan algo al momento celebrativo.  ¿Se han preguntado alguna vez qué tan idóneos son los cantos que usualmente incluimos en nuestras celebraciones?  Me parece que de vez en cuando hay que echarse un clavado a nuestros repertorios y hacer una depuración de los mismos…

Continuará…

 

[1] B. Alceda, en Syrigma , “San Pío X: un Papa músico”, artículo publicado en 2013 en www.clasicamexico.com y en www.lamusicasacra.wordpress.com.

Obra Sacra de Miguel Bernal Jiménez (Parte V)

Les ofrezco a continuación, la quinta y última entrega de la ponencia que di en el Primer Coloquio sobre Miguel Bernal Jiménez, que se llevó a cabo en el marco del Festival de Música de Morelia y que les he estado compartiendo.  Espero sus comentarios.

Obras ¿sacras o litúrgicas?

El tema de si las obras de Miguel Bernal Jiménez son sacras o litúrgicas es un punto que no quiero dejar en el tintero. Para quienes se dedican por completo a la música no-sacra, tal vez sea un tema poco relevante pero sí quiero permitirme esta aportación. Hagamos, primeramente, la distinción entre las obras sacras y las obras litúrgicas. Actualmente, en las escuelas de música sacra se hace mucho hincapié a los alumnos sobre las características que debe tener la música para que sea verdaderamente litúrgica, a saber: Santidad, Bondad de formas y Universalidad. Estos aspectos no son nuevos. De hecho, son la base y cimiento donde se fundamenta la reforma de San Pío X. Lo tenemos textualmente expresado en su Motu Proprio ‘Tra le sollecitudini’, promulgado en 1903 y que como hemos comentado marcó un fuerte parteaguas en la historia de la música sacra. Me voy a permitir citar el número 2 de este documento:

“Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia, conviene a saber: la santidad y la bondad de las formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad. Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpreten los mismos cantantes. Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo de quien la oye aquella virtud que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos. Mas, a la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena”.

Tenemos, repito, estas tres cualidades, Santidad, Bondad de formas y Universalidad y que son indispensables para considerar o no una obra apta para la liturgia. Este discernimiento vale sobre todo para los repertorios con los que cuenta cada lugar. Y allí es donde encontramos una especie de ambigüedad. Una obra podrá ser perfectamente sacra, es decir, que gire sobre temas religiosos o piadosos y no sea apta para su uso durante las celebraciones litúrgicas. Si toda obra, desde su factura, debe ser ‘santa’, es decir, hecha para un fin litúrgico específico, sin mezcla alguna de motivos profanos, ya tenemos de entrada que quedan fuera de la lista todas aquellas obras que no tienen un fin litúrgico específico, es decir, que no son propias para algún momento de la celebración. Pongamos un ejemplo: el villancico ‘Por el valle de rosas’ del maestro Bernal. El texto dice:

“Por el valle de rosas de tus mejillas,

corren dos arroyitos de lagrimitas,

déjame, deja que ellas la sed apaguen,

que me atormenta.

Duérmete, Jesús mío, duerme en mis brazos,

y no llores, no llores por mis pecados.

Duérmete, duerme, y aunque llorar me sientas,

no te despiertes”.

El texto es bellísimo, no hay duda. Sin embargo, siguiendo las exhortaciones del Motu Proprio, (y también de las orientaciones del Concilio Vaticano II), sabemos que no podemos incluir el villancico dentro de nuestro ‘repertorio litúrgico’, porque no fue hecho para algún momento celebrativo. Podremos incluirlo en los actos de piedad, como es el rosario, novenas u otros actos de devoción, pero no para la liturgia. Lo mismo sucede con las otras dos cualidades de la música litúrgica, la bondad de formas y la universalidad. Con uno de éstas que falte basta para una obra no sea apta para la liturgia aunque sí sea una obra sacra. Entendemos por ‘Liturgia’ a la Misa o Eucaristía, a la Liturgia de las Horas y a la celebración de alguno de los Sacramentos. El mismo maestro Bernal lo expresaba con estas palabras en el citado artículo ‘Ratisbona, 1890…’:

“Podemos, por tanto, (hablando de la bondad de formas), afirmar que las otras dos condiciones del arte musical eclesiástico: la santidad y la universalidad, están subordinadas a la primera, como lo accidental a lo sustancial, y concluir diciendo: para que una música sea bella, no hace falta que sea santa; pero, para que sea santa, sí ha de ser bella. Para que una música sea universal, tampoco es fuerza que sea santa; pero no puede ser esto último sino a trueque de ser hermosa. Porque una música que no es Música es una nuez vana”.

Siendo totalmente estrictos con estos puntos, podemos ver que gran parte de las obras de Miguel Bernal son obras sacras pero no litúrgicas, aunque sean muy bellas y estén limpiamente bien trabajadas. Todavía le tocó a él estar en un proceso de reforma y adaptación a las nuevas directrices. No obstante, tenemos misas, motetes y obras para órgano solo que perfectamente entran en el repertorio litúrgico y que tanto aquéllas como éstas merecen seguir escuchándose en nuestros templos y no sólo en las salas de concierto.

Reiteremos: una de las más grandes preocupaciones de Miguel Bernal fue precisamente poner en práctica todos y cada uno de los puntos del Motu Proprio. Si todo proceso conlleva su tiempo, es evidente que tratándose de la reforma promovida por San Pío X fue todo un despliegue de esfuerzos a veces extenuantes, con todo y sus resistencias.

Ahora bien, un punto muy importante que debemos tomar en cuenta es que la vida de Miguel Bernal Jiménez transcurrió en la primera mitad del siglo XX, cuando aún no se había celebrado el Concilio Vaticano II. Con la reforma conciliar, y más concretamente con la Constitución Sacrosanctum Concilium, la Música Sagrada y Litúrgica ha sufrido grandes cambios. No es el momento para hacer un análisis de la situación actual de la Liturgia pero sí hay que considerar que si a Miguel Bernal Jiménez le hubiera sido posible vivir los cambios litúrgicos de la segunda mitad del siglo XX, seguramente hubiera redoblado sus esfuerzos por lograr celebraciones totalmente bellas y llenas de dignidad, como Dios merece. No sabemos cuál sería su pensamiento y su crítica por los abusos que se dan con tanta frecuencia en nuestras liturgias y esto debido a una lectura poco afortunada de las disposiciones del Concilio. ¿Qué diría él de las actuales composiciones? ¿Qué críticas merecerían la pobreza musical de algunas iglesias? ¿O qué nos diría al escuchar las guitarras durante la misa?… Actualmente se ha dado prioridad a la sencillez de las composiciones litúrgicas, sin por ello caer en lo vano o insustancial, facilitando la plena participación de los fieles en las celebraciones. Pero el maestro Bernal fue muy claro y preciso en el citado artículo sobre Ratisbona con respecto a lo ambiguo que puede ser lo fácil:

“Las composiciones fáciles de los grandes maestros nos enseñan qué difícil cosa sea la facilidad. Bach escribió ‘para los principiantes’ pequeños preludios, fugas e invenciones; y los profesores de plano nos podrán decir si se equivocó Bach o no. Sólo a los ratisbonenses se les pudo ocurrir que traían en el bolsillo el secreto de la facilidad. ¡O beata facilitas! ¡O facilis beatitudo!…”

Entonces, ¿qué opinaría Miguel Bernal al escuchar nuestras nuevas composiciones?… No lo sabemos y así nos quedaremos… Los ‘hubiera’ son los momentos más inútiles de nuestra conjugación existencial.

Labor inconclusa y tarea pendiente: la coherencia.

Sabemos que todo el trabajo emprendido y realizado por Miguel Bernal Jiménez quedó bruscamente interrumpido por su prematura muerte. En todos los ámbitos donde él trabajó dejó muchas tareas que hasta el día de hoy permanecen inmutables o en el peor de los casos, se han quedado en el olvido. Sus inquietudes siguen siendo las inquietudes de nuestras generaciones: Agradar a Dios con nuestro canto y entregarle obras llenas de belleza y dignidad para provecho de todos. Los músicos de iglesia tenemos el compromiso de revisar y analizar nuestra propia vocación y purificar nuestras intenciones de toda estética vana. Recordemos que la misa no es un concierto sino el lugar del encuentro y diálogo con Dios que luego nos hace salir al encuentro de los demás y brindarles nuestra mejor muestra de caridad. Miguel Bernal Jiménez nos enseñó en su corta vida que sí es posible ser coherente entre lo que se profesa y lo que se vive poniendo al servicio de Dios y provecho de los hombres todas las capacidades que se nos han sido dadas gratuitamente.

Gracias por leerme.

Obra Sacra de Miguel Bernal Jiménez (Parte IV)

Les ofrezco a continuación, la cuarta de cinco entregas de la ponencia que di en el Primer Coloquio sobre Miguel Bernal Jiménez, que se llevó a cabo en el marco del Festival de Música de Morelia y que les he estado compartiendo.  Espero sus comentarios.

“La Reivindicación del Músico de Iglesia”.
Tenemos, entro muchos, otro artículo publicado en la revista Schola Cantorum, (No. 7 del Año X, de julio de 1948), que traduce perfectamente la vocación de la que hemos hablado y las cualidades que deben de revestir a aquellos que se dedican a este servicio divino. Es un artículo largo también dividido en dos entregas, firmado por el mismo maestro Bernal. Esto es notorio sobre todo porque sabemos que en muchas ocasiones hacía sus aportaciones a la revista bajo seudónimos. No es el momento para abundar en detalles sobre este artículo pero hay algunos puntos sobre los que sí quiero hacer algunos comentarios. El artículo en su primera parte hace un recorrido del proceso por el cual, según investigaciones de su época, había pasado la música sacra desde los primeros siglos de la Iglesia, el medioevo, el renacimiento, el barroco y clasicismo hasta llegar al siglo XIX con la ópera en su apogeo y la marcada decadencia de la música sacra. Temas que hemos estado comentando a lo largo de estas líneas. Hay algunos detalles que llaman desde luego la atención: el continuo énfasis en la distinción entre música sacra y música profana; el lugar preminente que debe ocupar la música sacra; la ya entonces lamentable situación de la música sacra y el poco eco que aparentemente tuvo el Motu Proprio sobre todo en este lado del mundo. La segunda parte del artículo, publicada un mes después, en agosto de 1948 continúa su defensa de la música sacra y hace algunas comparaciones de los antiguos genios con los que actualmente ‘se atreven’ a escribir obras sacras sin una conveniente preparación. Pero aquí es justo cuando podemos contemplar a Miguel Bernal Jiménez tal y como es. Las cualidades del músico de iglesia son precisamente aquellas con las que él se siente dotado y que no le es posible hablar como propias (por no faltar a la humildad tan fuertemente marcada en su época), y que exige que tengamos todos los que nos atrevamos a ejercer este sagrado ministerio. En extracto y de su propia redacción les ofrezco las siguientes líneas que refuerzan lo que acabo de comentar:

“Para devolver a nuestro músico su primitiva grandeza hay que darle una formación artística superior a la que recibe el laico, y ello por tres razones:
1. Porque el arte que debe producir ha de ser superior intrínsecamente al profano, siendo destinado a Dios.
2. Porque el músico litúrgico es un especialista. Lo que diferencia su arte es la inspiración, el estilo, si se quiere, pero no la técnica… El músico de iglesia sabrá tanto como el de concierto o el de teatro y más todavía, su propia especialidad.
3. Porque, para producir obras de arte con valor absoluto, intrínseco y universal, menester es reunir en ellas estos dos factores: Técnica e inspiración…”

Hay que tener muy en cuenta este último punto porque es precisamente lo que para Miguel Bernal distingue al músico litúrgico y donde fundamenta la verdad de su ministerio: la técnica, adquirida mediante el estudio, la dedicación, la tenacidad, la perseverancia, las horas de práctica, etcétera y la inspiración que viene de una vida de oración y en constante coherencia con el Evangelio. Sólo así, según nos dice el maestro Bernal, podemos considerar un llamado específico del músico de iglesia. Y como comentaba anteriormente, pareciera que él mismo se describe y se pone como ejemplo para que comprobemos que sí se puede concretar esa vocación.
El artículo, repito, es de 1948, ocho años antes de su prematura muerte. Sin embargo, a sus 38 años, Miguel Bernal Jiménez había alcanzado ya cotas muy altas en todos los aspectos y con el peso de su autoridad pudo escribir con contundencia uno de los artículos más completos que a mi parecer, hay en todas sus publicaciones. Todos los demás escritos, antes y después de éste, son para mí preludio y sortie de un mismo tema, y que fue su gran preocupación desde su llegada de Roma hasta su muerte: La Reivindicación del músico de iglesia.

Obra Sacra de Miguel Bernal Jiménez (Parte III)

Como les comenté en las entregas anteriores, les he estado compartiendo el texto de la ponencia que me invitaron a dar  en Morelia, el jueves 27 de noviembre, con el título La Obra Sacra de Miguel Bernal Jiménez.  Les ofrezco a continuación, la tercera de cinco entregas de esta ponencia que di en el Primer Coloquio sobre Miguel Bernal Jiménez, que se llevó a cabo en el marco del Festival de Música de Morelia.  Y sigo esperando sus comentarios.

Ratisbona, 1890: ¿a favor o en contra?

Una de las grandes preocupaciones de Miguel Bernal Jiménez fue precisamente la dignificación de las celebraciones litúrgicas con obras dignas, nobles y bellas. Su ‘Salmo’ lo describe perfectamente: “En mi pecho arde un secreto anhelo, Señor, que mi canto sea agradable a Ti y también a los hombres…”. Me es muy curioso notar, por lo menos en todos los documentos que tengo a la mano, que nunca lo vemos pretencioso ni presuntuoso. Sin embargo es conocedor de su oficio y buen crítico. En uno de los muchos artículos que publicó en la revista Schola Cantorum abordó el tema con detalle y puedo atreverme a decir que, a juzgar por la redacción, desconocemos al maestro Bernal, o mejor dicho, es ahora cuando lo vemos en toda su estatura y talante. El nombre del artículo fue: “Ratisbona, 1890. Balance, preámbulo y advertencia”, y lo podemos encontrar dividido en dos entregas, junio y julio de 1942. En él hace un serio análisis de la situación de la música sacra; hace un breve recorrido a través de la historia de la música sagrada, sobre todo en su decadencia del siglo XIX; menciona cómo fue la fundación de la primer Escuela de Música Sacra en el mundo, ubicada en la ciudad de Ratisbona, Alemania, y cómo fue promotora de las reformas del Papa San Pío X. Luego, hace también un panegírico al Reverendo Franz Witt, un muy notable músico que no sólo era conocedor del canto gregoriano sino de las formas clásicas de la polifonía renacentista. Y mereció grandes elogios por parte de Miguel Bernal no sólo por su dominio de la música sagrada, sino por haber creado obras litúrgicas de todo tipo con un estilo propio, sin necesidad de copiarlo a nadie. La escuela de Ratisbona tuvo su mejor momento en vida del Reverendo Witt, pero al morir éste las cosas cambiaron drásticamente.

En realidad, ¿en qué consistía precisamente este estilo tan criticado de la escuela de Ratisbona? En varias ocasiones lo compartimos hace años el maestro Juan Manuel Lara y yo al estar buscando en la biblioteca musical de mi comunidad repertorio para el coro de mi Monasterio. La respuesta nos la da el mismo maestro Bernal en su artículo: al morir Franz Witt, se quedaron al frente de la escuela y de todo el movimiento que ésta estaba generando, dos personajes a los que Miguel Bernal no ahorró crítica: Mons. Francisco Javier Haberl y Miguel Haller. Aunque habían colaborado muy cerca del Reverendo Witt no fueron herederos de su ‘espíritu’ y volcaron todos sus esfuerzos en mantenerse del todo ‘conservadores’ y fieles al estilo de Palestrina pero con muchas y muy notables diferencias desafortunadas: imitar en todo lo posible el estilo y la técnica de este músico, advirtiendo que era lo único válido para la composición; ignorar completamente las formas contemporáneas de armonía y composición, etc. Es evidente que las obras surgidas bajo estos criterios son de valor mucho inferior y con motivos a veces ya muy gastados, ‘estériles, cansados y viejos’ como diría Miguel Bernal, en el mejor de los casos o con resoluciones poco afortunadas. El resultado: se editaron y circularon por todo el orbe obras ‘mediocres’, (sin sobre entender el pensamiento del maestro Bernal), y con muy poco valor artístico… Siendo honestos, pocas de las obras del estilo de Ratisbona se escapan de lo soso y lo machacón.

El maestro Bernal es claro y contundente en su artículo. Se nota un especie de ardor en sus líneas que pareciera todavía sigue vivo el látigo con que ‘arremetió’ su discurso. Cito algunas frases:

“Se quiere hacer creer que un cierto estilo de Música Sagrada (el que más adelante llamaremos con el nombre de ‘Ratisbona, 1890), es el único conforme a las prescripciones eclesiásticas; y siendo esto falso,… nos sentimos obligados… a oponernos firmemente a tan desorientadora labor”..

“… si Haberl y Haller estudiaron la transcripción, la melodía, las combinaciones contrapuntísticas de la obra palestriniana, en cambio su interpretación, su ritmo, su alma no les fueron revelados… De más a más, su desconocimiento del ritmo gregoriano, que para ellos era igualmente ‘solemne’ y un sí es no es mensuralista, acabó por aferrarlos a sus doctrinas asfixiantes, entronizando así una música litúrgica que no es Música pero sí letárgica…”

“Sin embargo, no todo ha de ser censuras. Hay una cualidad en este estilo ratisbonense que es justo reconocer. Me refiero a su facilidad… Con muy poco solfeo, con muy poca voz, con muy poco talento y con muy poco temperamento se deja abordar… Quien adquiere un poco de practiquilla puede echársela debajo del brazo, sin necesidad de estudiar la técnica… Es fácil – ¿qué más se puede pedir? – Si se trata del estilo armónico, esta música puede hacerse por kilómetros…”

Y así continúa con diatribas parecidas… Si hablamos de intensidades, el maestro Bernal estuvo muy intenso en su artículo y llevaba gran parte de razón. Y todavía más: el ánimo se enardece más cuando comienza a hablar de la forma en que este movimiento llegó a México. Éste fue introducido por el Padre José Guadalupe Velázquez y por Agustín González. Ambos, después de haber estudiado por breve tiempo en la Escuela de Música Sagrada de Ratisbona, fundaron una escuela homónima en 1890 en Querétaro. Podemos decir que fue esta escuela la que, por lo menos en México, difundió todo un estilo compositivo e interpretativo y que, como hemos comentado, fue muy criticado, no sólo por Miguel Bernal sino por varios contemporáneos más. A este respecto el maestro se expresa así:

“Una formación incompleta y desorientada por los prejuicios tenía que ser perjudicial para nuestros dos grandes paladines de la reforma musical religiosa (hablando del Padre José Guadalupe Velázquez y de Agustín González). Su indudable vocación y su grande talento de compositores habían de llevar por toda la vida la tara de Ratisbona”.

Y concluye su artículo con las siguientes palabras:

“La doctrina propagada que defiende el estilo “Ratisbona 1890” como la única expresión permitida a la música sagrada contemporánea es una falsedad, un error y un absurdo ante la historia, ante el arte y ante la Iglesia”.

“No diremos, sin embargo, que la música sacra estilo ‘Ratisbona 1890’ resulte ahora positivamente indigna del templo, pues tal declaración compete a la Iglesia; pero sí que, siendo – por escaso o nulo valor artístico – evidentemente inferior a la música profana moderna, no podemos seguir cultivándola, pues no ofreceríamos a Dios – como Abel – lo mejor que tenemos”.

Tremendas palabras para un gremio tan delicado como es el de nosotros los músicos pero que reflejan su radicalidad en el asunto.

Como bien comenta él mismo, la crítica no era hacia alguna persona específica, sino a un estilo de componer música para las celebraciones litúrgicas. Es bien sabido que esta crítica incomodó a no pocos ‘maestros’ contemporáneos del maestro Bernal por lo radical de su postura en contraste con lo fuerte que era la tendencia a seguir estos patrones estilísticos por su ‘sencillez’ y su técnica tan pobre.   En su largo artículo da una descripción de la clase de músico-compositor que se puede llegar a ser: de los ‘liquidados’, de los ‘conservadores’ o de los ‘evolucionistas’. Está por demás decir en cuál de estos grupos se situaba él mismo y hace una larga crítica a aquellos que se encuentran entre los ‘conservadores’, que no quieren salir de su zona de confort, probando nuevas posibilidades musicales con los recursos de la época y que además estiman su estilo como el único verdadero y aprobado por la Iglesia. Años más tarde, en 1947 y 1948, cuando haga el maestro Bernal su gira por Europa, no dejará de visitar la Escuela de Música Sagrada de Ratisbona y hablará con su director, el doctor Ferdinand Haberl (ignoro si fuera pariente del tan criticado Mons. Francisco Javier Haberl), que seguramente cubriría de aceite esa llaga que traía abierta desde su artículo publicado en 1942 y que causó tanta polémica y tanta desazón…

Continuará…

Convocatoria XXXVII Congreso Nacional de Música

LA DIMENSIÓN DE MÚSICA LITÚRGICA DE LA COMISIÓN EPISCOPAL PARA LA PASTORAL LITÚRGICA CONVOCA

A las Comisiones Provinciales y Diocesanas de Música Sacra, Directores y Profesores de Escuelas de Música Sacra, Profesores de Música Litúrgica en los Seminarios, Sacerdotes, Religiosos, Religiosas, Seminaristas y Ministros de Música Litúrgica al

XXXVII CONGRESO NACIONAL DE MÚSICA LITÚRGICA
Del 2 al 6 de Febrero de 2015, Diócesis de Cuautitlán
“El Espíritu de la Música Litúrgica en el Tiempo de la Pascua”

Objetivo General: Profundizar en las celebraciones litúrgicas del Tiempo Pascual, para disponernos a vivirlas intensamente y para ayudar a la comunidad eclesial, desde el ministerio de la música, a tener un encuentro gozoso con Cristo Resucitado.

Objetivos Específicos:

1. Disponernos a vivir una experiencia de encuentro personal y eclesial con Cristo Resucitado en nuestras propias comunidades.
2. Prepararnos con el estudio de los materiales de música, para ofrecer un mejor servicio en el ministerio del canto durante el tiempo pascual.
3. Propiciar la convivencia y el intercambio de experiencias entre los ministros de la música litúrgica.
4. Enriquecer nuestro servicio pastoral con algunos talleres prácticos.
5. Impulsar la música litúrgica en las provincias eclesiásticas y diócesis de nuestra patria.
6. Fortalecer la Federación Mexicana de Pueri Cantores y su vínculo con la Federación Internacional de Pueri Cantores.

Tendremos, como en los congresos anteriores, diversos talleres: dirección coral, canto gregoriano, órgano, salmodia y edición de partituras. Tendremos también laudes solemnes, conferencias, algunos conciertos, momentos de intercambio y convivencia, y las Celebraciones Eucarísticas.

El congreso da inicio con la comida del lunes 2 de febrero a las 2:00 de la tarde y concluye el jueves 5 por la noche. El viernes 6 está organizado un paseo, para concluir con la comida a las 2:00 p.m.
SEDE: CASA DE LA CONFERENCIA DEL EPISCOPADO MEXICANO
(Casa Lago) junto al monasterio de Guadalupe de los padres Benedictinos, en Lago de Guadalupe: San Benito # 9, Colonia Lago de Guadalupe, Cuautitlán Izcalli, Estado de México.
Tel: 015544284750
www.casalago.com.mx

Coordinador del equipo Sede: Pbro. Agustín Espinoza Telcel: 0455548708466
priestjustin72@yahoo.com.mx

CUOTA DE INSCRIPCIÓN POR PERSONA:

$ 3,600.00 habitación individual, es la misma cuota del año pasado.

Favor de realizar su depósito parcial o total en Banamex, número de cuenta: 25094 Suc. 203 Colima, Col. a nombre de Gabriel de J. Frausto Zamora. Es Necesario presentar la ficha de depósito a la llegada en el módulo de inscripciones.

La llegada está programada durante la mañana del lunes para el registro, entrega de materiales y acomodos en los cuartos.

Sugerimos inscribirse cuanto antes.

Informes con el Secretario de la DEMUSLI: Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora, 01 (312) 32362 82; Cel. 045 (312) 13 16 211; demusagrada@yahoo.com.mx, gafraza@yahoo.com.mx o también en la página www.demusli.org

Agradecemos a la Diócesis de Cuautitlán y a su Obispo Mons. Guillermo Ortiz Mondragón su valiosa disposición, y empeño en los preparativos para este congreso.

Viviremos intensamente esta experiencia de Iglesia, a fin de dar un renovado impulso al trabajo pastoral que venimos desarrollando en las Provincias Eclesiásticas y Diócesis de México.

Les esperamos con los brazos abiertos ¡Hasta pronto!

__________________________
Mons. Francisco Moreno Barrón
Obispo de Tlaxcala
Responsable de la DEMUSLI

Mtro. Gabriel de Jesús Frausto Zamora
Secretario Ejecutivo de la DEMUSLI

Curso-Taller de Liturgia y Música: Fotos

Aquí les comparto fotos de algunos momentos del Curso-Taller que di sobre Liturgia y Música a las hermanas de la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México, del 12 al 16 de mayo de 2014.  Se llevó a cabo en los diversos espacios de la Iglesia Alemana del Espíritu Santo y en la Parroquia de Santa Rosa de Lima en su último día.

 

 

 

 

El tema de estudio-práctica fue la Liturgia de las Horas y se fue desarrollando de la siguiente forma:

9:00 Llegada y preparación del canto de la Hora Intermedia.

9:40 Hora Intermedia: Tercia

10:00 – 11:00 Estudio de la Ordenación General de la Liturgia de las Horas.

11:00 – 11:20 Descanso.

11:20 – 12:30 Técnicas de respiración, vocalización y canto, tanto llano como polifónico.

12:30  Regina Coeli.

12:40 – 2:00  Dos grupos: Principios básicos de solfeo y Principios básicos de armonía.

2:00 – 3:00 Comida.

3:00 – 4:15  Tema: Orar con los salmos (Conocer, Comprender, Celebrar y Vivir los Salmos).

Más adelante les compartiré algo del material que se proporcionó durante el Curso-Taller.

 

El grupo de cursillistas con nuestro Vicario Episcopal para la Vida Consagrada, Fray David Díaz Corrales.

 

 

Curso-Taller de Liturgia y Música, 2014

 

Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México

Comisión de Música y Liturgia

Convocatoria

Curso – Taller de Liturgia y Música

12 – 16 de mayo de 2014

 

R.R. M.M. Abadesas y Hermanas todas de los diversos Monasterios de Vida Contemplativa:

Me es grato saludarlas y desearles que la paz de Cristo esté siempre en ustedes y en su comunidad.  El motivo de la presente es para comunicarles lo siguiente:

Por cuarto año consecutivo, la Unión de Contemplativas de la Arquidiócesis de México, a través de su Comisión de Música y Liturgia de la UCAM, CONVOCA a todas las Hermanas de los diversos Monasterios al Curso – Taller de Liturgia y Música, del 12 al 16 de mayo de 2014, que se llevará a cabo en la Iglesia Alemana del Espíritu Santo, ubicada en Botticelli No. 74,  esq., con Patriotismo, Mixcoac.

El tema principal de este Curso–Taller será:

 La Liturgia de las Horas

 Para desarrollar este tema se abordarán las siguientes materias:

• Ordenación General de la Liturgia de las Horas. (Importancia, Horas Litúrgicas, Elementos y Ritos).
• Orar y Cantar los Salmos
• Características de la música en la Liturgia de las Horas (Repertorio Litúrgico).
• Principios básicos de solfeo y canto.
• Principios básicos de la Salmodia cantada o entonada.
• El Salmo Responsorial en la Eucaristía.

Para cumplir con el objetivo del Curso–Taller y para favorecer el aprendizaje de las materias les ofrezco las siguientes herramientas que ayudarán al mejor desempeño litúrgico–musical de las participantes en sus diversas comunidades:

• Conferencias.
• Prácticas de las diversas opciones propuestas en la OGLH para el canto de las Horas Litúrgicas.
• Formas de orar y cantar los salmos
• Prácticas de las diversas fórmulas salmódicas (modales y tonales).
• Técnicas de respiración y vocalización.
• Prácticas de solfeo y canto en coro.

 

La Cuota de recuperación del Curso–Taller es de $300.00 (trescientos pesos), por hermana. Esta cuota incluye el material sobre el que se trabajará  y se entregará el mismo día del inicio de Curso–Taller (lunes 12 de mayo).  Por cuestiones estratégicas, favor de inscribirse antes del 8 de mayo, mandando un correo electrónico a: sorbeatrizalceda@hotmail.com , con los siguientes datos:

 

Nombre:_________________________________

Monasterio: ______________________________

Orden: __________________________________
Dirección: _______________________________
Teléfono: ________________________________
E-mail: __________________________________

 

EL CURSO–TALLER  ES PARA TODAS LAS HERMANAS, TENGAN O NO CONOCIMIENTOS O NOCIONES DE MÚSICA.  En la medida de lo posible sería conveniente que pudieran asistir las más que se puedan de cada comunidad para que aprovechen al máximo todas las herramientas que se les van a proporcionar para dignificar y ennoblecer las celebraciones litúrgicas de nuestras comunidades.

Si necesitan mayor información no duden en comunicarse conmigo o con la Madre Guadalupe Labarthe.

Segura de contar con su asistencia y en espera de verlas pronto me despido de ustedes, asegurándoles mis oraciones y encomendándome a las suyas.

Fraternalmente,

Sor Beatriz Alceda, O.I.C.

Coordinadora de la Comisión de Música y Liturgia de la UCAM

Carretera San Pablo No. 685, La Cañada, Santiago Tepalcatlalpan, 16310 Xochimilco, México, D.F.

Tel: 2156 – 3402

e-mail: sorbeatrizalceda@hotmail.com